原标题：我们的日常困境丨陈卫

侯麦：日常地面对日常困境

侯麦的电影有这样一种品质：即便你才看了他一部电影，你就会感到这个导演给人最大的印象很可能就是：“专注”。这看起来很容易获得的印象并不经常在别处获得。随着之后对他更多作品的观看，以及十年前他的去世所导致的某种意义上与他有关的时间的停滞，这种“专注”的印象也就更加稳固。

“专注”是一个几乎不具备侵略性的词。它的对象往往意味着弱、小，微不足道，所谓自己的“一亩三分地”。它的姿态是聚拢、收缩、安静，而不是扩张、跳跃、叫嚣。它也意味着某种提前的心甘情愿的谦逊。同时它也不加掩饰地显示其主人一定程度的固执。顺此而来，重复、多产也成了它的自然结果（“我只是将同一主题反复处理六遍。”）。这一品质所指出的逻辑线条，最后能够归结或有力地暗示出一条朴素而原始的训导：只要目不旁顾地勤奋劳作，人必有收获。正是在这一点上，侯麦始终能够牢牢抓住那些有志于“创作”或曰“为作品而工作”的人，因为这个朴素的训导在“最低”的起跑线（勤奋）上予后者以永恒的激励。

导演 侯麦

1920年4月4日

丨

2010年1月11日

在他的时代其实也是我们的时代，在“现代主义”“创新”仍旧时时“要求”着的电影领域，侯麦对（至少略显或貌似）“古典”和“保守”的“专注”，使他相反地显得瞩目。尽管他谦和的电影语言显示他无意标榜什么，但他目不旁顾气定神闲的劳作足以成为一面“时代的镜子”，这种镜子总是在一个时代大潮哗哗前流的同时提供一种或多种别样的思维，本质上也在进一步拓展至少“这个时代”对艺术的定义。为此也不禁令人重新反思“前卫”“先锋”这些称谓到底意味着什么，当一个声音告诉随着队伍朝“前”狂奔的人群“可以存在着另外的方向”（这本是艺术行动中天经地义的意识），原先处于队伍中段甚至“落在最后”的人很可能成为新的“前卫”。或者他原本就是，只是当初没人知道，更重要的是他自己可能并不在乎这个现代主义以来才尤其重视的表面姿态。

侯麦电影《女收藏家》

他作品的“温和”与远离市场使我们没有理由把这样一种品质轻易看作是他在决定正式拍摄电影之初就设定好的“有望成功”的工作策略，但他此前十多年的影评人生涯、《电影手册》主编、以及一直断断续续的小说写作经验，以大量的影评、理念探索、巩固了包括后来衍生“新浪潮”的新电影理论，之后以39岁“成熟的”年纪才正式开始拍摄他的第一部长片、47岁的《女收藏家》和49岁的《慕德家的一夜》才逐步受到影坛的肯定，——深度的理论准备和“晚熟”而理性的行动年龄让我们感到他的行动会尽可能减少贸然、随意的成分。而倘若在他工作之初就已或深或浅地把这一品质作为往后的“策略”或曰“工作原则和方向”，那由于他所要专注的策略和方向的“逆时而为”而不仅不能掩盖甚至更加显示他的不凡，以下设身处地的体验并不困难：在“新浪潮”那些比侯麦小十岁的青年才俊特吕弗、戈达尔以标新立异、激进暴烈的影像语言如日中天的时刻，应该没有几个人能相信侯麦这种“平淡”的电影能够引起人们的垂青。把质朴平淡、并且未来成功把握不大的“策略”“坚持下去”的“决心”并不简单地来自他对电影的“热爱”，更重要的，是他对电影或一切艺术的认识——“真正新颖的不是形式，而是隐藏在这些形式后面那些永不会过时的思想。”具体到他自己的电影将更细化地落实到“对人类永恒的矛盾境遇的个人化思索”。这一认识本身昭示着它的取之不竭以及工作的永久性。在这两个由一系列重词、大词组成的短句中我们尤其要重视那个重复而“老朽”的词汇：“永不过时”、“永恒”。

侯麦电影《慕德家的一夜》

这个被侯麦在此后五十年孜孜不倦地专注的认识和主题的顶点形式，体现为他在电影中直接放置有关帕斯卡和康德的长篇争论（《慕德家的一夜》1969，《春天的故事》1990）。这一做法的令人深省之处并不在于电影里直接涉及了哲学，而是侯麦把严肃的哲学争论置于日常、日常对白之中。也就是说，他的“哲思”语境并不只在出现了与帕斯卡和康德有关争论的那两部电影之中，而是他几乎所有电影（角色）的“日常”状态，并且正是因为侯麦对“哲思”的“日常化”处理，他的这些涉及“人类永恒矛盾处境探讨”的电影才并不让观众感到不堪其重，甚至常常还因为本文后面所提及的一些因素而感到轻松活泼。这种当今少有的、尤其是越来越被大众视为娱乐工具的电影里少有的直接涉及哲学争论的做法，提示我们娱乐入侵之后带来的错觉：因为再多的娱乐也并没有使我们摆脱一系列我们生而为人的永恒困境，并且这种处境不是某一时刻的偶然降临，而是我们每天的、永恒的日常。甚至就我们自己，也会隔三差五地在和朋友聚会的饭桌上就这些困境聊上一番，《慕德家的一夜》似乎比那些更受欢迎的娱乐片更真实地记录了我们生活中的这些片段。于是，侯麦这个少有的、在最初出现时甚至会被斥为迂腐的做法，同时还暗含着两个诘问：如果作为人类有意识地“严肃”工作——作品，都不能给困扰我们的日常处境的探讨留有一席之地，那我们还有多少场合和机会去关照这些本来就存在于我们生活之中的探讨呢？同时，如果激进现代主义在采取暴烈表现形式时的不容置疑的“肯定”与古典作家动用他们的观念时的“肯定”如出一辙，那他们的“肯定”和“决绝”不同样是一种他们曾经对后者批判的自欺欺人的晕眩吗？

侯麦电影《春天的故事》

恰恰是“决心”中不可避免地含有一定成分的“策略”意味，侯麦在他以后数十年逆反而“不合时宜”的工作探索中会有意无意地加入一定程度的“异己”内容，因为他的工作从一开始就拥有相对较多的理性和成熟，他理应有更多的意识和胸襟让一些“异己”因素使他走向一个更大的“大我”。其中一个瞩目的视角是他在电影人物的关照上更多地侧重于对女性的关怀。他几乎所有的电影中，虽然所有（男性和女性）角色都有基本的、知识性的自尊，但尴尬、懵怔、微妙的嘲讽和揶揄都落在男性角色，而女性则拥有更多的要么值得同情的悲剧性，要么值得欣赏的开明、执着、冷静、聪慧甚至老练。“对女性的关怀”不仅是侯麦作为男性的个人的异己，更是“现代主义”视觉语境下的电影作品整体（包括“新浪潮”）的异己：在“特立独行、激进暴烈”的影像冲击和理念更新的需求下，“大男子主义”所包含的横冲直撞或筋疲力尽是其气质的主流。

侯麦电影《冬天的故事》

这些对男性的轻微捶打和对女性的关照抚慰在绝大部分时候都是令人适意的，甚至拓展出诸多幽默和慨叹命运之奇妙的效果（《冬天的故事》，1992）。只有极少数情况下稍显生硬（《绿光》，1986）。对女性的关照符合侯麦在以《电影手册》为核心生成的一个说小可小说大可大的电影工作圈的“长者”心性，作为一群青年男女的长兄甚至父亲，在这个群雄逐鹿横冲直撞的“新浪潮”语境里，他更多更自然的关爱当然是投向妹妹或女儿，而不是弟弟或儿子。而对女性的关照同时也吻合了他的核心主题“对人类永恒的矛盾境遇的个人化思索”，因为这一“矛盾境遇”里的突出部分乃是“两性情感的境遇”，在这个重要主题里，更多地关照女性使侯麦的电影也同样更多地抓住了知识女性的心。在眼下乃至未来这个“女性主义”成为热门话题的时代，侯麦的女性关照更有可能被动地上升到一种政治正确，然而这样的估测只是对当下时代的反视，毫不影响侯麦的本心。

侯麦电影《秋天的故事》

“异己”成分的另一个手段直接出现在侯麦第二个“十年系列”的名称：喜剧与谚语。由于核心主题“人类永恒的矛盾境遇”的沉重和浩瀚，以及自己镜头语言的平淡与相对静态，侯麦会担心自己的电影过多地滑向滞重沉闷的危险，这时有意识地让自己更多地表示出对“世俗生活”的关注，并以此使他的电影增加或达到轻喜剧所具有的活泼和“娱乐”。虽然有时候，活泼、喜剧、世俗与他固有的“长兄”不巧地、最密集地聚合一处，该作品也会显出他的电影少有的滑稽和轻微的“俗浊”。（ 《秋天的故事》，1998）也许这时，他也显出他最为“古典”和“守旧”的特征。

侯麦电影《女朋友的男朋友》

对自己在电影工作身份上的定位，他曾经自称“拍摄电影的业余者”。侯麦这里的“业余”不能因为他一贯的谦逊而遭致忽略。它绝不同于另一些现代主义者在遭遇“粗糙”的批评时用它来自我维护甚至自我标榜时的使用。事实上，与他们的电影比较起来，侯麦的电影并不粗糙、混乱，因此对侯麦来说，“业余”一定不是粗糙、混乱、破碎、不完整、费解。那么，侯麦这里的“业余”指的是什么呢？他在拍摄技术上的简化（几乎不搭景，不打灯光，不追求冲击性的镜头移动，决不使用特效），除了成本上的考虑，更出于经过一切简化达到朴素的形式能够更好地反衬出他对主题、思想的探究所该有的本真的木讷、质朴和困惑。这时的“业余”是一种对审美、对“完美”的审慎。即便是一股质疑、反对、创新的浪潮刚刚风起云涌的时刻，作者们都会凭本能尽快吸纳哪怕是截止到昨天的“完美”标准，并在自己的新作中强化它，它可能“更加”个人化，更加暴烈，但实际上也已经是一个落入窠臼的“完美”，落入一个新的“工业化”程序，其本质上不经意的对一种业已成为主流的新潮流的懒惰模仿和沿袭充斥其中。工业不只是一种技术指标，更是一种可以瞬间统摄笼罩作者的精神。而“业余”要求着每一个“此时此刻”的不熟练，要求作者保持着最强大的面对即便是“最新价值”的重估，以及与它应该保持的距离。

2020年1月5日

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老鹰翅膀两边的羽毛是不对称的

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