原标题：中国古典语境中的“图”与“象”

近代，学科某些术语的使用，一旦深究，必定深陷现代汉语、古文、西文交织的罗网。如果不可避免，使用特定术语之前，学者不得不给出训诂、语言情境的详细脚注。拙文的写作恰是一个涉及“图像”使用的脚注。古典文献的视觉史料研读使笔者意识到，“图像”一词的语义显得异常复杂。伴随历史时间的推移、视觉史料范畴的扩张，现代汉语的“图像”需要从单一名词一分为二，即“图”、“像（象）”，才能吻合古典的语义。拙文试图从传统学术史的训诂、目录、礼制、金石等不同范畴的史料中寻求“图”、“像（象）”的具体使用情境。如果“脚注”的撰写得体，其积极的意义有可能帮助我们区分古典语境中的不同“艺术史”文献。

古者有书必有图，图以佐书之所不能尽也。凡天文地理，鸟兽草木，宫室车旗，服饰器用，世系位著之类，非图则无以示隐赜之形，明古今之制，故诗、书、礼、乐、春秋皆不可以无图。

胡渭《易图明辨》 1

2000 年，学者葛兆光以思想史的角度撰写文章阐释图像文献研究的方法，指出图像不仅仅是文字文献的插图、附庸，或是局限于艺术史的范畴。视觉形象、构图、色彩、位置等元素共同构成有意味的图像。思想史学者既可以从文字文献中寻求思想史，也可以从图像中看见思想史。2 处于跨学科研究的潮流中，葛兆光尝试突破学科藩篱，为思想史的研究提供开阔的视野。3 虽然，葛兆光的文章旨在讨论思想史研究的方法，但是，文章宽阔的学术视野值得艺术史学者以此反思艺术史的图像研究。

日新的艺术史研究致使传统艺术史的图像概念日渐模糊，图像研究范畴不再束缚于“艺术品”的定义，而是扩展至一切视觉所见之物。极度开放的研究对象为艺术史研究提供近乎“无限”的可能和包容，但是也可能伤害了学科自身。模糊的义域因此解构了学科自身的图像。现代艺术史学者关于图像的研究不可避免地受到“西方艺术史”、“现代汉语”和“古代中国”三个语境的影响。差异的知识结构不自觉地沾染各自领域的色彩，以之定义图像，取舍观看图像的视角，理解图像及其使用。如果我们简单划分图像为宗教、艺术、日用三者，思想史和艺术史的学者将看到怎样的“图像”？因此，如何确保“沉思”始终处于恰当的上下文，对于艺术史的研究至关重要。我希望通过对小学、礼学、目录学、图谱学、金石学等传统学术范畴的史料研读，以此重返业已陌生的“图”与“像”的古典语境。

语义的训诂

《尔雅义疏》释诂第一：

靖惟漠图询度咨……猷肇基访，谋也。

郝懿行疏：图者，畫之谋也。《说文》云：图，计畫难也。《诗》：是究是图，我仪图之。其义皆为谋也……猷者，《释言》云：图也。图亦为谋。通作犹。1

《尔雅义疏》释言第二：

猷，图也。注：《周官》曰，以猷鬼神祗，谓图画。

猷，若也。注：《诗》曰，实命不猷。

郝懿行疏：图者，《释诂》云：谋也。《广雅》云：畫也。《周礼小宰》郑众注：图，地图也。按：图，谓模写其形象也。猷者，《释诂》云：谋也。谋亦图也。猷与犹同。《诗》：犹之未远。《传》：犹，图也。2

《说文解字》：

象，南越大兽。长鼻牙。三年一乳。

段玉裁注：按古书多假象为像。人部曰，像者，似也。似者，像也。像从人象声。许书一曰指事。二曰象形。当作像形。全书凡言象某形者，其字皆当作像。而今本皆从省作像。则学者不能通矣。《周易》系辞曰，象也者，像也。此谓古《周易》象字即像字之假借。《韩非》曰，人希见生象，而案其图以想其生。故诸人之所以意想者皆谓之象。似古有象而无像。然像字未制以前。想象之义已起。故《周易》用象为想象之义。如用易为简易变易之义。非于字形得义也。《韩非》说同俚语。而非本无其字。依声托事之恉。1

《说文解字》：

像，似也。

段玉裁注：各本皆作象也。今依《韵会》所据本正……然韩非以前或只有象字，无像字。韩非以后，小篆既作像。则许断不以象释似。复以象释像矣。系辞曰：爻也者，效此者也。象也者，像此者也……盖象为古文。圣人以像释之……凡形像、图像、想象，字皆当从人。而学者多作象。象行而像废矣。2

《尔雅义疏》释言第二：

画，形也。注：画者为形象。郝懿行疏：形者，《说文》云：象形也。《释名》云：形有形象之异也。按：容色体貌皆形之类。形谓表见，故又训见也。画者，《释名》云：绘也。以五色绘物象也。《说文》云：画，介也。象田四介。聿所以画之。按：绘画之事起于古之画井经田。古者，山川、域地皆有图画……此皆画训形之义也。1

《说文》、《尔雅》之外，经史文献涉及“图”、“像（象）”、“画”三者的史料，则不可胜数。2清代阮元编撰的《经籍籑诂》集成前人考订，其征引文献的范围扩至“经史子集”四部。书中“图”的语义包涵了“谋划”、“形象”、“图纬”、“地图”等，“像”则包含了具象的“形象”和抽象“卦象”，“画”突出强调形象与色彩的联系。3 文本的证据之外，考古学也提供了佐证。4 文字的语义训释，古典学者引证的文字文献经过严格的史料筛选，无论笺注义疏，还是集义，其写作皆蕴含语义流变的逻辑，近似历史学的“观念史”写作，而非仅是浩繁史料文献的杂陈。语义的历史演变清晰地叙述了古人视觉世界如何逐渐从具象形象延伸至想象、心象。故此，日常恒见的现代汉语“图像”（ image ） 1 一词并不能涵盖多义重叠的“图”与“像”两词。无论“观看”，还是讨论“图”、“像”，学者如果不假思索地以现代汉语“图像”概念替换“图”、“像”，不仅削弱“图”、“像”的语义，而且也将缩减视觉史料的范围。我坚持认为“图”、“像”的认知应当处于特定的上下文和长时段的历史框架中，并以此回应：“图”、“像”是什么？怎样使用“图”、“像”？

礼图与易象

什么是“图”、“像”？这个问题将决定学者学术视野开阔的程度。怎样使用“图”、“像”，则意味着我们如何观看和理解“图”、“像”。古典语境上下文中，“图”、“像”分别指向语义的具象视觉形状和抽象的精神范畴，一张地图与一片甲骨灼痕之间必定存在着观看方式和思辨逻辑的差异，影响着古典语境中人们的日常视觉活动。

《周礼》夏官职方氏：

职方氏掌天下之图，以掌天下之地。辨其邦国、都鄙、四夷、八蛮、七闽、九貉、五戎、六狄之人民与其财用、九谷、六畜之数要，周知其利害。1

《周礼》天官司书：

司书掌邦之六典、八灋、八则、九职、九正、九事邦中之版，土地之图，以周知入出百物，以叙其财，受其币，使入于职币。2

依据引文的叙述，“图”即地图，或后世的“地方志”。在《周礼》中，职方氏为掌管“图”职能而设置的国家机构。3 地图的功能是如实再现和记录客观世界的存在，以此呈现出微缩的地理空间，其视觉的意义相对个体和国家各有不同。国家绘制地图用于概括国家疆域轮廓，获知领土的自然资源、生产力等，其行为近似国家的政治行为，体现出国家的“权力意志”。“图”既是掌控国家、资源、生产力等的直接媒介，也是“国家权力”的象征物。因此，地图承载的视觉形象或不可避免地成为“国家意志”的隐喻，其视觉形象的阅读则无异于“政治哲学”的研读。1 中西不同的历史上下文中的“职贡图”，或亦可视之为“地图”观念的延伸，作为国家、民族、文明“秩序的象征”（ symbol of system ）2 ，《山海经》、《博物志》、《水经注》等则近似文字形态的“图志”。3

视觉形象的绘制过程中，图像“秩序的象征”的倾向愈是明显，其视觉形象的“写实”意义则愈加削弱，逐渐形成“理念”的视觉范式。此类图像的范例之一，即《周礼·考工记》记载的“明堂”建筑。4 有关“明堂”的叙述，《周礼》留存的文字对其建筑形制、规模，以及王权方位轮值，“四夷”、“八方”位置等皆有详尽的描述。“明堂”图像呈现出了具体时空下，“天”、“王权”、“国家”的宇宙秩序。5 虽然，学者迄今仍不能确定古文字研究中“亚”字族徽与“亚”字形的明堂建筑是否存在着必然联系，但是，若两者确实存在着视觉上的某种联系，我们可否猜测，早期中国的知识人曾经谋求透过“图像”的视觉方式传达精神理念。如果“三礼”记载的器物、图像、色彩乃至材质皆是精神世界的视觉形状，那么书中近乎繁缛的书写风格则显得自然得体，且必要。冗繁的文字叙述尽可能地再现了视觉领域的“图像”。随着“三代”的消逝，器物、建筑等视觉形象被掩埋之后，后人则可以依据叙述图像的文字构建起自己时代的“当代理念”。虽然，近代考古学的努力客观地重构了早期中国政治、思想、艺术的部分历史上下文，但是，关于早期中国“图”、“像”观念、日常使用的诸多细节，“三礼”几近百科全书式的视觉史料依然是学者构建历史情景的有效途径之一。

《周礼》天官内宰：

内宰掌书版图之灋，以治王内之政令，均其稍食，分其人民以居之。以阴礼教六宫，以阴礼教九嫔，以妇职之灋教九御，使各有属以作二事，正其服，禁其奇衺，展其功绪。1

《周礼》天官宫人：

幂人掌共巾幂。祭祀，以疏布巾幂八尊，以画布巾幂六彝。凡王巾，皆黼。2

“三代”的日常生活可能存在着这样的情境：视觉领域处处充斥着富有意味的“图”、“像”，有教养的人接受专门的教导，以其所知解读出日常生活环境中的种种“秩序”信息，并且实践其中的“理念”。或许，处于一个文字和书写教育只是少数人权利的时代，视觉的观看或许是国家理念、个体身份最为有效的感知方式，如同中世纪的教堂和雕塑，“图”、“像”乃自我言说之物。依据《三礼辞典》等著作词条中有关器物的形、图、材、色、数、位等元素的详细注解， 1 我们就可以一窥“三代”理想的日常生活。

如同甲骨文字举步维艰的释读，对于早期中国遗存的“图”、“像”具体“语义”，我们依然所知甚少。青铜器常见的饕餮、蝉、云雷等纹样，其所确定的喻义也只是历代典籍的辗转陈述。面对庞大、细致的“图像”系统，虽然考古学给出了十分出色的形态分析，以及艺术史的风格划分，以此校正过往学者的论述，但是，对于“图像”自身在古典语境中的意义如何，学者依然难以措辞。或许，早期文献中，拥有独特影响力的《周易》，其独特的视觉模式可以启发我们认知上古时代人们如何凭借“图”、“像”沟通现实、精神和未来的世界。

《周易》是早期中国历史文献中极富哲学和神秘意味的著作， 2 其自成体系的“易图”文献，以及由“图”而衍生出的视觉模式或可视之为上古时代描写经验和超验世界的独特“视觉理论”。“易图”文献从早期谶纬时代到宋代的新造，形成了一套甚为复杂的图像和数理系统，抽象的“道”、“理”蕴藏于卦象的视觉形象。《周易》是“五经”文献中唯一以“视觉阅读”方式认知世界的著述，其“视觉阅读”的观看方式，值得深思。

《周易》系辞上：

圣人有以见天下之啧，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。圣人有以见天下之动，而观其会通，以行其典礼，系辞焉以断其吉凶，是故谓之爻。极天下之啧者，存乎卦。鼓天下之动者，存乎辞。

八卦成列，象在其中矣。因而重之，爻在其中矣。

爻也者，效此者也；象也者，像此者也。爻象动乎内，吉凶见乎外。

是故，易者，象也。象也者，像也。彖者。材也。1

系辞的内容显示“作者”对不同“世界”的描述和诠释遵循着视觉思维的模式，而非语言文字。无论卦、爻，或者对“象”的释读，皆以视觉的形迹为依据。缺失了对灼烧之后裂纹的细致观察，并以之匹配卦象的图形，占卜的贞人将难以获得关于各个“世界”的任何启示。如果说系辞的表达方式过于抽象、玄虚，书中独特的“鼎”卦或许能帮助我们直观地领悟其中的视觉思维。

巽下离上鼎

元吉亨。彖曰：鼎，象也。以木巽火，亨饪也。圣人亨以享上帝，而大享以养圣贤。巽而耳目聪明，柔进而上行，得中而应乎刚，是以元亨。象曰：木上有火，鼎。君子以正位凝命。初六。鼎颠趾。利出否，得妾以其子，无咎。象曰：鼎颠趾，未悖也。利出否，以从贵也。九二。鼎有实。我仇有疾，不我能即，吉。象曰：鼎有实，慎所之也。我仇有疾，终无尤也。九三。鼎耳革，其行塞，雉膏不食。象曰：鼎耳革，失其义也。九四。鼎折足，覆公餗，其刑渥，凶。象曰：覆公餗，信如何也。六五。鼎黄耳，金铉，利贞。象曰：鼎黄耳，中以为实也。上九。鼎玉铉，大吉，无不利。象曰：玉铉在上，刚柔节也。2

鼎卦文辞清晰地叙述了经验世界的“鼎”如何转化为抽象的视觉形象，以及卦象的各种隐喻。卦象的描述中，客观存在的“鼎”，每一个具体的“模件”皆指向“六爻”中唯一确定的一爻，鼎卦六爻自下而上组合而成的“卦图”即是经验世界的“鼎”。

经验世界的“鼎”任何“模件”如果产生“形态”的变化，皆可能直接影响与之相涉的日常生活。因为，卦象蕴藏着宇宙中一切规律的运行，所以拥有积极的指导意义，解卦的文辞阐释“鼎”的道德隐喻，以供君子、小人取舍，做出“正确”的选择。占卜的活动和卦象“视觉形象”的阅读，关系着自然、精神和理念三个世界的真理。1

历史文献的严重缺失，以及有限的器物和文字遗存，对于早期中国的图像使用，图像观念如何，学者难以作出详细和深层次的叙述。礼书、《周易》共同构成了学人对于早期“图”与“像”语境的印象。此“视觉阅读”模式延续至宋代，不仅形成了新的“图”、“数”系统，也可能影响新创的金石学。

图像的历史

目录学是一门关于“书籍”的学问，学术研究的范畴包括图书收藏、校勘、目录、版本等，其“考镜源流”、“辨章学术”的写作原则有助于学者对一门学问、知识流变形成简洁的考订。比堪不同时代的知识分类即可以准确概括出该学问的原始、衍变、散佚等多方面的信息。因此，借助目录学的描述，我们不仅可以了解整体的人类知识范畴中图像文献的分布情况，还可以获得图像的完整历史记忆。

进入秦汉帝国时代，图书的典藏已经颇为可观。1 西汉政府委任刘氏父子整理、校勘“国家图书馆”的典藏。此项工作的学术成果汇编为《别录》、《七略》二书，保存了汉代学人对于知识世界学科划分的意见。两书的分类和存目为“三代”至两汉之间，图像在知识世界中的分布情况提供了直观的历史证据。现存的《别录》、《七略》得益于清人姚振宗的辑佚，散佚已久的两书获得了最大程度的复原。姚振宗不仅尽可能地收集残存下来的碎片文字，同时也试图完整地还原出二书的体例。姚振宗辑佚的《别录》中，我们可以看见以下与“图像”相关的文字：

《易传杂灾异》三十五篇，《神输》五篇，图一。

神输者，王道失则灾害生，得则四海输之祥瑞。2

臣向所序《列女传》八篇。

臣向与黄门侍郎歆所校《列女传》，种类相从为七篇，以著祸福荣辱之效，是非得失之分，画之于屏风四堵。1

《伊尹》五十一篇。

史记伊尹从汤，言素王及九主之事。九主者，有法君、专君、授君、劳君、等君、寄君、破君、国君、三岁社君，凡九品，图画其形。2

《杨雄赋》四篇。

又曰：杨雄经目有《玄首》、《玄冲》、《玄错》、《玄测》、《玄舒》、《玄营》、《玄数》、《玄文》、《玄掜》、《玄图》、《玄告》、《玄问》，合十二篇。3

《吴孙子兵法》八十二篇，图九卷。

《齐孙子兵法》八十九篇，图四卷。4

虽然存目著录的图书信息稍显简略，但是，已经足以激发学人的历史想象，猜想图像可能牵涉的知识范畴。较之《别录》，刘歆的《七略》因为《汉书·艺文志》的继承，保存下来了相对丰富的“图像”文本著录信息。

《易传杂灾异》三十五篇，《神输》五篇，图一。

右六艺《易》家凡一十八家，二百九十四篇，图一。1

《孔子徒人图法》二卷。

右六艺《论语》家凡一十三家，二百三十篇。2

臣向所序六十七篇。

《新序》、《说苑》、《世说》、《列女传颂图》也。

右诸子儒家凡五十一家，八百九篇。3

《吴孙子兵法》八十二篇，图九卷。

《齐孙子》八十九篇，图四卷。

右兵权谋二十三家，九百四十六篇，图一十三卷。4

《楚兵法》七篇，图四卷。

《孙轸》五篇，图二卷。

《王孙》十六篇，图五卷。

《魏公子兵法》二十一篇，图七卷。

右兵形势十一家，一百二篇，图十八卷。5

《黄帝》十六篇，图三卷。

《风后》十三篇，图二卷。

《鵊冶子》一篇，图一卷。

《鬼容区》三篇，图一卷。

《别成子望军气》六篇，图三卷。

右兵阴阳一十六家，二百二十七篇，图十卷。1

《鲍子兵法》十篇，图一卷。

《伍子胥》十篇，图一卷。

《苗子》五篇，图一卷。

右兵技巧一十六家，二百五十三篇，图三卷。

凡兵书略四种，六十六家，一千五百二十八篇，图四十四卷。2

《耿昌月行帛图》二百三十二卷。

右历谱一十八家，五百六十六卷。3

征引的存目经过与两书类目校对，可以归纳出以下结论：一，兵书类目的图像占据了存目图像文献的绝对数量。4 二，礼书、《周易》的“图像”系统近乎缺席于存目，仅见《神输》篇章。5 三，书籍和人缺失的缘故， 1 数术类图籍仅著录了少量的书目，未能与考古学出土及现代学术研究的成果吻合。残存的存目提供关于上古“图像”世界的概略印象。姚振宗辑佚的佚文也可用于辅助我们猜想“图像”或是“视觉思维”于日常生活中的具体活动。

形法者，大举九州岛之势，以立城郭室舍，形人及六畜骨法之度数、器物之形容，以求其声气贵贱吉凶。犹律有长短，而各征其声，非有鬼神，数自然也。然形与气相首尾，亦有有其形而无其气，有其气而无其形，此精微之独异也。2

借助现代学者的研究和考古学的发现，推论此类数术“图像”系统对日常生活的干涉并非历史臆想。3 方术、谶纬知识，隋唐之后，逐渐式微， 4 《别录》、《七略》目录中曾经占有绝对优势的数术“图像”文献逐渐散佚，其负载的数术观念也随之下沉为主流文化下的“民间信仰”，至今影响着“汉文化圈”的民众。5 无论礼图、易象，还是《别录》、《七略》，“图”、“像”是上古认知经验及超验精神世界的有效途径。我们或许可以大胆地猜想早期中国的日常生活，“图”、“像”知识的普及程度远高于文字。倘若只是把“图”、“像”简单归纳为“有意味的形象”，处在古典语境中的“图”、“像”将显得过于单薄。1

中古知识世界，目录学的分类进入动荡不定的时期，近似中古的政治、思想气氛。图像文献的整理进入了里程碑意义的时期，不仅“正史”文献留下大量关于图像日常使用的记载（方术、阴阳的知识），而且我们也能感受到因为图像文献激增带来目录分类的压力，迫使目录学领域对《隋志》确立的四部分类法作出重新调整。

《隋书·经籍志》：

宋元嘉八年，秘书监谢灵运造《四部目录》，大凡六万四千五百八十二卷。元徽元年，秘书丞王俭又造目录，大凡一万五千七百四卷。俭又别撰《七志》：一曰经典志，纪六艺、小学、史记、杂传；二曰诸子志，纪今古诸子；三曰文翰志，纪诗赋；四曰军书志，纪兵书；五曰阴阳志，纪阴阳图纬；六曰术艺志，纪方技；七曰图谱志，纪地域及图书。其道、佛附见，合九条。2

目录类例的划分，王俭的《七志》为图像文献留出了清晰位置，所属的阴阳志和图谱志则表明了图像秉承两汉以来方术和地图的图像传统，聚焦于对超验世界、现实世界的叙述。虽然《隋书·经籍志》只是存录了《七志》的类目和简略的说明，但是，辅助于中古正史文献和敦煌文献的丰富学术成果，我们仍然可以获得中古“图像”的大概。

《魏书》列传逸士李谧：

余谓论事辨物，当取正于经典之真文；援证定疑，必有验于周孔之遗训。然后可以称准的矣。今礼文残缺，圣言靡存，明堂之制，谁使正之。是以后人纷纠，竞兴异论，五九之说，各信其习。是非无准，得失相半。故历代纷纭，靡所取正。乃使裴頠云：“今羣儒纷纠，互相掎摭，就令其象可得而图，其所以居用之礼莫能通也，为设虚器耳。况汉氏所作，四维之个，复不能令各处其辰。愚以为尊祖配天，其仪明着；庙宇之制，理据未分。直可为殿屋以崇严父之祀，其余杂碎一皆除之。”斯岂不以羣儒舛互，并乖其实，据义求衷，莫适可从哉？但恨典文残灭，求之靡据而已矣。乃复遂去室牖诸制。施之于教，未知其所隆政；求之于情，未可喻其所以必须。惜哉言乎……余窃不自量，颇有鄙意，据理寻义，以求其真，贵合雅衷，不苟偏信。乃藉之以《礼》传，考之以训注，博採先贤之言，广搜通儒之说，量其当否，参其同异，弃其所短，收其所长，推义察图，以折厥衷。岂敢必善，聊亦合其言志矣。1

方术、图纬之学，亦或是残存纷扰的礼学，中古时代“图像”如同今日科学的“实学”，未必是经验世界的玄虚幻想。“科学”与否，取决于人们对于“世界”的认知是否处于其时代可能到达的理性边缘。中古时期的“画论”文献，其中关于顾恺之的诸多神话叙述，似乎也沾染了“实学”的观念。今日看似玄怪异常的“集体记忆”恰是中古图像观念和“观看模式”的遗产，即阅读中古图像及其文献所需的“语境”、“知识上下文”。

通读《隋书·经籍志》，我们可以获知，中古的“图像”文献并非只是存在于“阴阳志”、“图谱志”，而是分属于“经史子集”四部，如经部的易、礼、春秋，史部的地理，子部的方术、天文，乃至集部的回文诗，皆充斥着“图像”。《隋书·经籍志》的图像文献以存世、存目和散佚等各种著录形态传承于后世的目录学文献，后世学者在此分类的基础上不断丰富其所处时代寻获的图像文献，并最终固定于清代的《四库全书》。刘向父子以来，古代中国的历史文献保存着异常系统的公私目录学文献，其知识分类不仅为我们呈现出宏观知识世界中图像文献萌芽于怎样的知识领域，并且也记载了图像如何被使用。同时，借助流传有序的文献，我们也不难获知在长时段的历史上下文中，图像文献是如何在某一知识领域不断地累积、分离、散佚。

图学与画学

西方艺术史传统中，图像命题的研究集中于“艺格敷词”、 “图像学”、“图像证史”三个范畴，研究主旨分别为：图像与文字、图像与视觉意义、图像与历史。近现代以来，中国艺术史研究的方法、理论、命题的选择、研究的范畴鲜有不受其影响。换而言之，关于视觉问题的讨论，学者很难抹去西方艺术史的参照。

《通志·总序》：

河出图，天地有自然之象，图谱之学由此而兴。洛出书，天地有自然之文，书籍之学由此而出。图成经，书成纬，一经一纬，错综而成文。古之学者，左图右书，不可偏废。刘氏作七略，收书不收图，班固即其书为艺文志。自此以还，图谱日亡，书籍日宂，所以困后学而隳良材者，皆由于此。何哉？即图而求易，即书而求难，舍易从难，成功者少。臣乃立为二记：一曰记有，记今之所有者，不可不聚。二曰记无，记今之所无者，不可不求。故作图谱略。1

郑樵“左图右书”观点的阐述明确指出图像的价值在于其与知识的关联。此观点有别于西方艺术史的传统。郑樵总揽“四部”，以批评的态度直接斥责汉代知识分类给图像文献带来了覆灭的后果。作为“左图右史”传统的承继者，郑樵不仅重新划分了“整体知识”的学科领域，1而且使“图像”回到“整体知识”的构架。“图谱略”的创立表明郑樵清楚意识到人类对于经验世界的认识存在视觉思维和语言思维的差异，即诗与画的冲突。“图谱略”中，知识的“图像”划分为天文，地理，宫室，器用，车旗，衣裳，坛兆，都邑，城筑，田里，名物等图，以及会计，法制，班爵，古今，书等六种谱。2 如果从艺术史研究的角度审视这个类目，我们不得不修正自己的艺术史观。3 （图学和画学各自独立的类目划分恰好印证图学与画学的分裂。）郑樵独特的“图像”系统中，“图像”存在的意义并非视觉的愉悦，而是知识的承载。

《二十略·艺文略》艺术类·画图：

右画图三十七，唐人所藏。今容有传模之迹行于世者，故存其名号，或可寻访，庶可见当时典章人物之象焉。4

郑樵之后，明代王圻父子的《三才图会》也给出了自己的图像文本分类意见。1 （或许，独立于传统艺术史之外的图像系统恰是学人正统的图像观念。）郑樵《图谱略》、王圻父子的《三才图会》皆提醒着学人，观看“图像”需要保持审慎的态度，思考“图像”是在怎样的情景中绘制，“图像”可能蕴藏着多少种不同的观念？

《历代名画记》叙画之源流：

颜光禄云：“图载之意有三：一曰图理，卦象是也。二曰图识，字学是也。三曰图形，绘画是也。” 2

如果图学、画学是不同的学问范畴，那么我们如何区分两者？两者观看“图像”的方式不同，亦或两者的功能，乃至关注和阐释的理论有别？魏晋时期的学者颜光禄意识到曾经一统的图像观念延续至魏晋，其内在的语义已经出现分裂，“图”、“像”两词已经无法应对视觉领域的三个独立语义。颜光禄以名词加动词的造词方式构造出“图载”一词，以此替代“图”、“像”两词，涵盖魏晋时代崛起的画学图像。

《历代名画记》：

微作《叙画》一篇，其略曰：“辱颜光禄书：以图画非止艺行，成当与易象同体，而工篆隶者，自以书巧为高，欲其并辩藻绘，覈其攸同。夫言绘画者，竟求容势而已。且古人之作画也，非以案城域，辩方州，摽镇阜，划浸流。本乎形者融，灵而动者变 , 心止灵无见，故所讬不动，目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体，以判躯之状，画寸眸之明。曲以为嵩高，趣以为方丈，以叐之画，齐乎太华，枉之点表夫隆准眉额颊辅，若晏 兮，孤岩郁秀，若吐云兮，横变纵化，故动生焉，前矩后方出焉。然后宫观舟车，器以类聚；犬马禽鱼，物以状分，此画之致也。望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡。虽有金石之乐，圭璋之琛，岂能彷佛之哉！披图按牒，效异山海，绿林扬风，白水激涧。呜呼！岂独运诸指掌，亦以明神降之，此画之情也。” 1

王微、谢赫、宗炳、顾恺之等关于图像的阐述显示出“绘画”已经从“图”、“像”的传统语义中分离，形成了知识的“图像”和审美的“图像”的区分。画学图像绘制的目的和观看的视角皆有别于“礼图”和“易象”。此时，文士流连于“图像”形态、经营、赋彩、笔法等营造的精神气质，图绘的动机则源于对自由精神世界的向往。虽然，魏晋时代画学图像的存在获得学人认可，但是，并不意味着“左图右史”的图像观念因此渐渐退出学人的视野。

《历代名画记》述古之秘画珍图：

古之秘书珍图固多，散逸人间，不得见之，今粗举领袖，则有：龙鱼河图、六甲隐形图、五帝钩命决图、孝经秘图……山海经图……周礼图、周室王城明堂宗庙图……三礼图、尔雅图……职贡图……古今艺术图……右略举其大纲，凡九十七，尚未尽载。2

狭义的绘画史而言，虽然现代学者极少把张彦远胪列的“秘画珍图”纳入画学研究的对象，但是古典语境下，画史承接“左图右史”以来的图像观念不仅解决了关于画学起源的追问，也可能构成画学图像、画学理论存在的必要充分条件，以此抵消经史传统上下文中，“末艺”一词带来的消极影响。因此，作为“绘画”的图像观念难以构成文人艺术家的“正统”观念，即使是“叛逆”的米芾也不能例外。1 在拥有完整知识总类的文人艺术家看来，较之审美的意义，“图像”以及笔墨审美的隐喻所能承载的价值判断才是问题。2 此观念上下文中，“图像”的“艺术”品质会不自觉地弱化，政治伦理则不断地被强化，如同上古的“礼器”，联系着政治权力、日常的秩序。

颜延之遗产的继承者，除了张彦远之外，依据时间的序列，我们可以寻找到以下的追随者，宋代董逌《广川画跋》，郑樵《图谱略》，元代盛熙明《图画考》， 1 明代何良俊《四友斋画论》，谢肇淛《五杂俎》，清代章学诚《文史通义》，乃至近贤刘师培《古今图画变迁论》。因为其绵延不断，才有了顾炎武富含批评意味的概述。2 “图像”关乎阅读而非观看的传统，学人始终没有轻视。

如果以上类目冗繁的图像文献可以视之为艺术文献，无疑将使整个中国美术史的疆域骤然空旷。学者应当如何认知琳琅满目的“知识图像”。我对于“图像”语义的追问，其目的并非冀望引出一些过时且不必要的争论，如“艺术史的对象”，“艺术史研究方法与理论”，“拓展艺术史”，“促进跨学科研究”等。我并不认同“破坏”总是意味着革新的论调，相反，正是“新旧”的执念使我们迷失在本是包容、开放的人文科学研究。我所希望，依然是那个朴实的初衷：我们是如何观察世界，如何理解并使用身边古往今来的图像系统，以此连接历史，叙述当代。对于传统的士人，他会认同郑樵的观点，理解知识世界中的图像吗？他们又会如何运用其所掌握的图像，如何观看和认知经验世界？独立于“左图右史”观念之外的艺术家又是如何看待图像？他们是否会义无反顾地漠视此顽固的“左图右史”观念，留心于纸、笔、墨三者形成的视觉形状，以及由此“形状”传达出的美感、墨色墨韵和品性。（字如其人、画如心声。）草草逸笔的山水、草木、鱼虫成为人性的外化，画学的“图像”不再是智力竞技，而是道德的直觉审美。

《牧斋题跋》：题长蘅画

长蘅每语余精舍轻舟，晴窓静几，看孟阳吟诗作画，此吾生平第一快事也。余笑曰：吾却有二快，兼看兄与孟阳耳。长蘅殁后七年，从昭彦见此幅，为之慨然，遂题数语，使后之观者不独赏绘事之妙，亦知其虚怀好善，不自以为能事，真有前辈风流也。己亥新秋日题。1

作为历史痕迹的图像

北宋初年，学人热衷于古典的讨论，源于迫切的政治需求。此时的政治形态延续着唐代以来的转型，神权、贵族的身份一再遭到质疑，传承有序的经籍也获得了反思的机会，经典不再是不可怀疑的对象。新的政治形态要求重新建立起政治、宇宙、历史之间的联系，寻求权力的来源及其合法的证据。学人从历史中抽离出“正统”的谱系，皇朝借此和“历史”对接，成为“正统”继承者。与此同时，受益韩愈的启发，宋人在精神层面构建了“道统”、“理”等近乎“绝对理念”的存在，以此替代“神权”，其中的策略既确保了权力的来源，也使“绝对权力”得到制约。（“理念”的解释权掌握于士人的一方。） 1 学人在礼学和图像文献的废墟上重建其“三代”的理想，成为“后三代”的奠定者。聂崇义正是在此背景下，开启三礼图像的整理。聂崇义试图通过整合中古流传下来的珍贵图籍，给出最终的修订版本。但是，也许从一开始，此项宏伟的事业就注定是“不可为之而为之”的行为。不仅今天，即便宋初、亦或中古，学人孜孜以求的“三代”礼学图像似乎只是一种历史想象。历史文献显示中古以来，礼学的图像已经莫衷一是。作为出色的文献学家，聂崇义对此状况不言而喻，处于废墟之上，欲还原“三代”，或者依据文字修改图像，或者根据图像校正文字。聂崇义面对的两难状况，从其留存的文字，我们不难感受。正因如此，聂崇义的学术权威始终遭受着挑战。日常生活中，礼图的使用也一再被学者依据自身的需要作出不同规划。2 实证的观念越强，“糟糕”的礼学图像文本带来的不确定就越使学人陷入焦虑、不安。1 我想，较之其他的金石学起源说，这样的情景推理更能论证金石学开创的缘由。一方面是不确定的礼学文本和图像，一方面是迫切需要为构建的“三代理想”寻求历史证据，如此情境下，具有真实历史和毋庸置疑图像系统的金石之物，其诱惑力对于学人而言，可想而知。

《先秦古器记》：

先秦古器十有一物制作精巧，有款识皆科斗书，为古学者莫能尽通，以他书参之，乃十得五六，就其可知者校其世，或出周文武时，于今盖二千有余岁矣。嗟乎！三王之事万不存一，诗书所记，圣王所立，有可长太息者矣，独器也乎哉！兑之戈，和之弓，离磬崇鼎，三代传以为宝，非赖其用也，亦云上古而已矣。孔子曰多见而识之，知之次也。众不可概，安知天下无能尽辨之者哉。使工模其文，刻于石，又并图其象以俟好古博雅君子焉。终此意者，礼家明其制度，小学家正其文字，谱牒次其世谥，乃为能尽之。2

金石古物的出土不断形成新的历史证据、图像系统，由于其不可争议的“古”，以视觉和触感为直观方式的认知似乎可以因此而替代不稳定的文字和图像历史文献。

《通志·金石略》序：

方册者，古人之言语。款识者，古人之面貌。以后学跂慕古人之心，使得亲见其面而闻其言，何患不与之俱化乎。所以仲尼之徒三千皆为贤哲，而后世旷世不闻若人之一二者，何哉？良由不得亲见闻于仲尼耳。盖闲习礼度，不若式瞻容仪，讽诵遗言，不若亲承音旨。今之方册所传者，已经数千年之后，其去亲承之道远矣。惟有金石所以垂不朽，今列而为略，庶几式瞻之道存焉。且观晋人字画，可见晋人之风猷，观唐人书踪，可见唐人典则，此道后学安得而舍诸！1

不可否认，由于现代考古学的不懈努力，我们获得了前贤所不能想象的珍贵器物和图像证据。凭借第一手的考古史料，我们部分复原了真实的“三代”历史，从而了解了该时代的制度、思想、社会结构等等。虽然，艺术史多年来谨慎、细致的分析，构造了极为完整的图像和风格系列，但是，对于金石图像的意义，必须承认，我们并未比宋人走得更远。虽然地层学、器型学、风格学等将来有可能拥有更为缜密的建构，但是，对图像的解释如果不从其产生图像的历史和思想中寻求答案，我想我们可能仍然不可避免地走一些弯路。清代初期，沉寂已久的金石学在朴学的大背景下，再次复兴。文献和小学的根基使得清代学者在“证经补史”方面取得了不菲的成绩。金石与朴学的关系也因此更为亲近。由此，我们对于金石学形成相对固定的印象：鉴赏家、考订家、版本家。然而，正如梁启超在《历史研究法》中所说，金石在实证方面对于经、史的贡献并不宜夸大。2 宋代金石学学问不应该简单地归纳为证经补史，其核心的价值，王国维已经有所暗示，即其视觉的意义，古人则表述为“式瞻”一词，或郑樵所谓“眼学”。宋代不同作者在面对视觉之物时展现的不同处理手法，正好折射出作者对待图像、文字、历史的关系。刘敞和吕大临寻求的不仅仅是纠正聂崇义以来以文字训诂图像的传统，更重要的是借助视觉的诱发，引导历史学家的历史想象，其过程所冀望的是透过文字和器物，达到历史在精神感知的层面与古典世界同步。欧阳修存在着相同的要求，不同于刘敞，欧阳修选择了书法的道德隐喻。文字校对的实证史学，目的在于增强历史的道德价值，此与苏洵等历史学家的史观一致，即传统史学的春秋笔法。1

《重修宣和博古图》卷五：周山纹垂花鼎

是器饰以山纹垂花，山以取其仁之静，花以取其礼之文，犹十二章之有山有藻也。然仁至于泛爱则失己，非礼以节之则靡没而莫之反矣。制器尚象，岂徒为观美哉。微而饮食，古人未尝不致意焉。2

宋代金石学的开创一方面源于礼制、国家政治的现实逼迫，另一方面，我怀疑其中独特的“视觉逻辑”或许源自早期《周易》和礼书。这样的猜测原因在于，首先金石学的初创者和后续的继承者皆有经学的背景，他们也是皇朝礼制的决策者。其次，易学在宋初呈现新的阐释方式。陈抟、邵雍等在传统的卦象系统中繁衍出了复杂的易学图像系统，此种图像的阐释也就形成了画学以外，或者确切说不同于艺术史领域的图像观看习惯。关于这一观点，虽然我们目前仍未能获得确实无疑的证据以显示金石学和易学之间的联系，但是，联想到经学对学人精神生活的主导，以及易学的盛行，如此猜测也未必是无根之谈。

金石一方面为经史，乃至日常生活提供视觉证据（徽宗的复古），另一方面，疑经和金石之物则逐渐抽空“经典”实践意义，礼学从日常生活中渐渐消去，文字和图像最终变成一纸空文，只存在象征的寓意。礼图中器物的形制已经无足轻重，文字详尽描述的器物数量、位置、材质等元素才是关键。1 “礼”日渐从日常生活中抽离，其接续效应则使曾经控制国家政治和日常生活的礼学转换为现代国家的“法律”，礼学和相关的古物不再构成国家政治生活的核心，早期沟通天地、历史的功能也逐渐弱化。因此，我们就不难理解，宋代之后，很长一段时间，金石学被附庸风雅之徒视为把玩之物，而非一门关于视觉革命，关乎历史与心性的学问。清代的复兴，看似远接宋贤的传统，实则已是博物的实学。王国维慨叹宋之后，已无金石学，或许即源于此。我们也许确实误解了“二重证据”。经典文献帮助我们理解古物的视觉意义和价值，古器物及其图像则为我们提供可贵视觉证据，它提供了历史拼图所缺失的纸片，也激发了超越理性局限的历史想象力。

礼图、易象、纬图、画学、金石图、图谱、宗教等“图学”系统一并构成了完整古代中国“图”、“像”系统。艺术如何成为历史的证据，西方史学和中国史学各不相同。如果这些并不仅仅是研究的对象或史料，那么当我们意识到，过去有关“图像”的叙述者都是我们学术研究的伟大同行，那么他们的观念和议论都应当被严肃对待，而不是斤斤计较于中西的不同，古今的不同。我始终相信有意义的研究乃是在对历史的认知中寻求自身的未来。

文章修订过程中黄专老师、郭伟其老师和爱荷华大学彭慧萍教授皆给出了修改意见，在此一并致谢。

本文摘自《世界3：开放的图像学》，主编：黄专。

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《世界3》学术年刊简介：《世界3》是OCAT研究中心（OCAT Institute）的核心出版物，由主编黄专先生于2014年创办，年刊主要栏目有“专题研究”、“理论焦点”、“前沿动态”、“机构概览”和“书评”等。“专题研究”是丛书的核心栏目，刊登美术史、建筑史、影像史、设计史为主体的艺术史理论和方法及与其相关的语言史、心理学史、哲学史、文化史、宗教史、社会史和思想史的研究论文和译文。“理论焦点”是介绍世界当下重要的理论动向与理论研究，并突出其与艺术史研究的相互借鉴意义。“前沿动态”是丛书的综述性栏目，主要综述报导上述领域中重大课题的历史和现状，评论性报导年度内重大学术活动、人物、会议、出版、展览的现场。“机构概览”是介绍世界代表性的艺术史研究机构的概况及研究主题为主。“书评”是推介前述学术领域具有重大学术影响、前沿位置和独特方法的著作、学术期刊和学术展览的专栏性评论文章。

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