原标题：周勋君｜谁的“心”与“眼”？——书法批评：历史及其局限

谁的“心”与“眼”？

——书法批评：历史及其局限

周勋君

一，批评的困难

早在南朝时期，人们已经察觉了批评的困难。

这时，书法批评已经经历了由兴起到发展的最初阶段，“肥”“瘦”，“疏”“密”，“急”“迟”、“古”“今”、“巧”“拙”等这类涉及书写技巧、风格的术语和标准已经建立，并且，正在扩大。看起来，它们行之有效，使批评行为言之凿凿。但是，当批评的深度稍微推进一层，问题就出现了。

南朝宋王僧虔在对前朝一系列书人做出明确批评之后，在张芝、索靖、韦诞等六人之间，难以继续做出高下的裁决。六位书家时代、书体、风格不一，这使他深为之踌躇：“古、今既异，无以辨其优劣”。唐代批评家李嗣真对王僧虔的这一态度很不满意，他说：“王简穆云：‘无可以定其优劣。’此亦何劳品书者乎？”李嗣真固然基于南朝宋另一位批评家虞肩吾的《书品》，对此六人的品第做了类似虞肩吾的区分、评述，后来者对他的批评却颇多微词。差不多同一时期，感到困惑的还有萧衍与虞和。针对前人“古肥”、“今瘦”的说法，萧衍意识到：“今古既殊，肥瘦颇反，如自省览，有异众说。”如果说萧衍疑惑的是作为风格概念的“古”与“今”，虞和推敲的则是作为时间概念的“古”与“今”：“钟张方之二王，可谓古矣。”“且二王暮年皆胜于少；父子之间，又为今古。”可见，作为一种批评的尺度，“古”“今”、“肥”“瘦”这类概念的有效性并非是绝对的。

时代、时代风格的优劣判断之外，风格的精确区分也使批评家们头疼。这从唐人窦蒙为其弟窦臮《述书赋》所作的语例字格可见一斑。担心窦臮在《述书赋》中表示风格特征的概念繁多且含义相近，不易区分，窦蒙煞费苦心地把这些概念，“艳”“妍”“媚”“秀”等等，一一提取出来，各用一个四字或八字短语给出释义。这种努力究竟作用几何，后来者评说不一。至少，窦蒙一面作着释义的工作一面也有束手无策的时候。比如，他对“秀”的解释即为“翔集难名”，如此释义，令人茫然。至于如何区分“千种风流”与“百般滋味”——分别为窦蒙对“能”和“妙”的释义，对读者来说似乎也是一个问题。

此外，批评家个人的好恶亦不可避免。

对此洞察入微的是唐代批评家张怀瓘。他说：“盖一味之嗜，五味不同。殊音之发，契物斯失。方类相袭，且或如彼，况书之臧否，情之爱恶，无偏乎？若毫厘较量，谁验准的？”对此，他的办法是，“推其大率，可以言诠”。尽管如此，张怀瓘还是不免遭遇困境。例如，在说到前人对桓玄、谢安等人的品鉴时，他再次发现：“嗜好不同，又加之以言，况可尽之？于刚柔消息，贵乎适宜，形象无常，不可典要，固难评也。”意即，除了评者个人的嗜好不可避免，字迹形象的无常，亦是难以把握、描述。关于后者，据张怀瓘记录，南朝梁萧子云也有过感慨。不过，相对于后者，张怀瓘对因个人好恶、偏嗜带来的“鉴不圆通”无疑体会更深。他在不同文章中屡次谈到这个问题：“夫丹素异好，爱恶罕同，若鉴不圆通，则各守封执，是以世议纷糅。”“昔之评者，或以今不逮古，质于丑研，推察疵瑕，妄增羽冀，自我相物，求诸合己，悉为鉴不圆通也。”

大概基于种种这些因素，唐虞世南叹言：“书法玄微，其难品绘。”宋朱长文以为，若认知和感受能力不及作品已达到的水准，恐怕没有批评的资格：“予固未量其所至，安敢品之？”在明项穆看来，“能书者固真绝手，善鉴者甚罕真眼也。”故他的观点与朱长文相近：“苟非达人上智，孰能玄鉴入神？”而从明赵宧光的记录来看，对于书法品鉴，世人则有“非人所能”的说法。

二，适眼合心，便为甲科？

那么，人们如何应对批评中的这一困局呢？

梁武帝萧衍最后的壁垒是“适眼合心，便为甲科”。在一封品鉴书艺的信件中，当谈罢一系列具体的批评标准——“促”“疏”，“拘”“放”，“骨”“肉”之后，萧衍从中逃离出来，把最后的归旨落到了这句话上。同萧衍类似，虽然构建了一个批评体系，兴味盎然地用遍了形形色色具体的标尺，也创建了其中的一些，同时又深谙批评之局限的张怀瓘最终的依凭是：“从心者为上，从眼者为下。”书家巨擘黄庭坚对书法批评则抱定了“好女无定姿，悦目即为姝”的主意。在批评史上同样举重若轻的米芾、黄伯思、董逌在使用过种种具体的标尺之后，也都退守到相同的区域。

看起来，当归结于“心”和“眼”时，批评找到了它的安身之所。它避免了“言之凿凿”造成的种种遗漏、争论，把一种对外公然呈现的结论转化成了一种内在的认同。

然而，新的问题来了。这些被批评的对象是要“适”谁的“眼”，“悦”谁的“目”，“合”以及“从”谁的“心”呢？谁将成为这个判断的主体？无论此“心”此“眼”指示的是言者本人，或是任意一位品鉴者，结局并不比批评家们想要逃离的依靠某个或某些外在的标准造成的困局更为乐观。

清梁巘的一句话生动地再现了不同的“心”“眼”之下，“世议分糅”的局面：“学欧病颜肥，学颜病欧瘦，学米病赵俗，学董病米纵，复学欧颜诸家病董弱。”

事实上，即使秉“心”而行，萧衍、张怀瓘这样在书法史上堪称一流的批评家仍然不可避免地遭受过与他们同样具有严肃态度和专业精神的其他批评家的抨击。萧衍由于对王献之有“画虎”与“河朔少年”之论招致清姜宸英、包世臣的讥讽。张怀瓘在论及草书时曾由于把王羲之置于王献之、韦诞、钟会等人之后，位列末席，导致了后来历代批评家对他的诟病。

其他批评家，如唐孙过庭、李嗣真、窦臮，宋姜夔等，也无一不曾因其所见所察受到历史的非议。

除了批评家们，在一流的学者、书家之间，各自“心”“眼”的不同也赫然可见。北宋欧阳修记有这样一段题跋：“公权书《高重碑》，余特爱模者，不失其真而锋芒皆在。至于《阴符经序》，则蔡君谟以为柳书之最精者，云‘善藏笔锋’，与余之说正相反。”同样是柳公权，欧阳修与蔡襄这对挚友对其妙处的解读截然两面。另一个例子是，清王澍得到一件米临兰亭，上有元黄溍、明文征明和董其昌三人的题跋，由于是临本，题跋内容都围绕米芾的临摹是得形还是得神、形神俱得或形神俱离展开，这些观点读来天地相隔。据王澍的记录，“黄文献公称其‘貌不必同，意无少异。’衡山云：‘当求于牝牡骊黄之外。’董文敏公则云：‘绝无本色，乃与褚摹相类，乍属目以为贞观物。’”由是，王澍不得不慨叹：“三公之论，不同如此！”

这样看来，“心”与“眼”与其说是书法史上最为杰出的批评家们最后找到的一个可靠的标尺，不如说是面对具体而微、力不能及的批评局面，他们为个体自身提供了一个内在的、相对安然的栖居之地。

三，从“岂有定论耶”到“岂可一概而论哉”

尽管如此，批评史还是呈现出了大致的脉络。

一些人明确表示，批评实无定论。

苏轼以为，“辨书之难，正如听响切脉，知其美恶则可，自谓必能正名之者，皆过也。”在《孙莘老求墨妙亭诗》里，他的态度更为明确：“杜陵评书贵瘦硬，此论未公吾不凭。短长肥瘦各有态，玉环飞燕谁敢憎？”黄庭坚与之持相同观点：“所谓女好无定姿，悦目即为姝，是非特未定也。”由于这一观念，苏、黄二人都认为书写中出现瑕疵不仅是自然的，甚至恰是“真”的流露，无须视若芒刺。比如，苏轼在《次韵子由论书》里有言：“貌妍容有矉，璧美何妨椭？”黄庭坚在品书的过程中也屡屡传达了同样的观点：“殊不知西施捧心而颦，虽其病处乃自成妍。”“不好处亦妩媚，大抵更无一点俗气。”

南宋陈善借用欧阳修、蔡襄从截然相反处推举柳公权的典故，得出品书“岂有定论耶？”的结论。

赵宧光表示，“论书而言好某家，即非真赏鉴”。“果能真知灼见，则目中自有佳处，任其短长肥瘠，雅俗古今，无所不可。应趋者取于造次间，应避者惩于得意处，如此了义，方是知书。”

清人张之屏也持此论：“世之浅见者，动谓字当以某种为最佳，此大谬也。譬如兰竹之清幽，佳矣，木芍之香艳，岂得以为不佳？”“夫芒鞋竹杖固是清高，而缟袂霞裙亦征香艳，他如黼黻冠裳之名贵，轻刀快马之雄奇，岂得以若者为佳，若者非佳乎？”故而他屡屡强调“虽精于鉴赏者，已莫能强为轩轾。”“精于鉴赏者，断不能以一格拘也。”

同时，往往持上述观点者后退一步，以为优劣也并非完全不能判断。判断可以进行，但仅是相对的，并非绝对，如萧衍所谓“百体千形，巧媚争呈，岂可一概而论哉？”他们因而会对批评的对象及其情况作细致的辨析，在相对范围内得出结论。

以书者论，他们认为，无论自己、他人，名家、无名氏，都各有长短，要对这些有所甄别。不仅如此，就是同一位书家，也要对他不同时期、不同情况下的书迹做全面考察之后才能形成结论。

譬如，依赵宧光之见，“字以知好恶难别。他人好恶易别，自己好恶难识；古人名家好处易识，古人名家恶处难识；今无名人恶处易识，今无名人好处难识。如此识得如白黑不差，方是识好恶。”“不宁惟是，即一人之作，平时书于得意时书，分明别是一重世界。”“必如是重重互案，等而上之，等而下之，无不烛照数计，始可为鉴赏之真”。

清翁振翼说：“能书者，当其不得意时，大段纵不走作，然率多不佳处，观者不可执一定其平生。不善书者，苟用工，亦必有可采，所谓愚者亦必有一得，须息心静气看一过。”他因而得出“学书要虚心，评书亦要虚心”的见地。

以作品论，他们亦认为，“须取其全体”，不能就局部论。

例如，张之屏说：“观字之际，一幅之字须合全幅观之，一行之字须合通行观之。即观个字，亦须综览其全体。若毛疵褒贬于一笔一画之间，是无知之徒也。夫一幅数行，或左右顾盼，以相补助，一行数字，必上下相承，以成章法。安得分裂拆碎，逐字品评也？”赵宧光以为：“作字者落笔失所，勿因失而改辙，腕中自有得所处可以振救。观字者评此败札，须原情而赏鉴，眼中自有不败处，可以取裁。”

以时代风格、字体论，同样当辨明源流，分而论之。

张宗祥专门论到：“夫流之不同，非后人不善学前人也。仁者见仁，智者见智，一也；书家忌匠手，虽学前人必存自己面目，二也；而最大之处则为时代，所谓时代者，风尚习惯是已。”故而他强调，“世之论者但当分别其工拙而已，不能执时代以断其优劣也。若以为唐书出晋不与晋同，即云唐劣；宋书出唐不与唐同，即云宋劣，岂通论哉？”刘咸炘谓：“凡一艺术皆有盛衰，一体既盛，其势渐方板而不复能变化生新，遂别开一体，故每一体当分别观之。”“要其升降，自当有别，既论源流，不可混也。”关于时代风格，他认为应当审慎如斯：“凡文字，一代有一代之风气，举全风气而论高下，则此代有不如彼代者。而一风气之中，亦自有高下。高风气中之下者，或不如下风气中之高者，此风气与彼风气之高下未易确定。若各风气中之高者，则可以普遍之价值定之。此论艺术者之所同也。汉赋、唐诗、元曲，固无由比较高下。即同一诗也，必谓六朝诗胜唐，唐诗胜宋，亦已非通确之论。即使通确，六朝亦自有恶诗，举六朝恶诗以加诸唐佳作之上，岂为通耶？论诗文者多蔽于是，论书亦然。”

无论持“岂有定论”论者，还是持“岂可一概而论”论者，一句话在一定程度上透露了部分批评家介乎严肃与游戏之间的批评心理：

鉴赏家甄别，为苏醒中觉梦。为梦，虽欣厌满前，游戏自在。

四，关于“中和为的”

还有一种观点认为，优劣高下是清晰可判的，不仅如此，判断的标准只有一个，并且放之四海而皆准。比如，“中和”说。

典型的持此观点的批评家是项穆。

项穆以为，无论书人、书作，无论何时、何种书作，只要达到、近乎“中和”，必是正宗、大家，趋于“中和”者，可攀名家、正源，否则，必定堕入旁流。

项穆的“中和”有一个人物形象的化身，这化身就是孔子：“评鉴书迹，要诀何存？温而厉，威而不猛，恭而安。宣尼德性，气质浑然，中和气象也。”事实上，他的“中和”概念即出自孔子的思想：“宣圣曰：文质彬彬，然后君子。孙过庭云：古不乖时，今不同弊。审斯二言，与世推移，规矩从心，中和为的。”而在书法中，项穆也找到了一个堪与孔子媲美的理想人物，他就是王羲之：“宰我称仲尼贤于尧舜，余则谓逸少兼乎钟张，大统斯垂，万世不易。”

所以，项穆的“仲尼”“中和”“王羲之”几乎可以视作等同的概念。

而从其对书法性质的叙述可以得知，在项穆看来，“书法”与“道德”“经纶”“功猷”“节操”“文章”同为手足，其功用并非其他，乃是“翼卫教经”。

可见，项穆的“中和”说并非从书法自身立足的。

这样的标准、判断带来的结果是，除了作为“中和”代名词的“王羲之”，世间再无一位书家堪为表率。在“王羲之”这把尺子的丈量下，历代书家都难掩其病：“智永、世南得其宽和之量而少俊迈之奇，欧阳询得其秀劲之骨而乏温润之容，褚遂良得其郁壮之筋而鲜安闲之度；李邕得其豪挺之气而失之竦窘，颜柳得其庄毅之操而失之鲁犷，旭素得其超逸之兴而失之惊怪。”

显然，与批评无定论者“雅俗古今，无所不可”、相对论者“析之不可不精，言之不可太刻”“只求其佳，不必过为求备”的态度相比，项穆是说一不二的。

那么，如何才能像“王羲之”一样步趋正宗、大家呢？照项穆的说法，秉持以下诸“中和”的原则即可：会通古今，无老无少，不激不厉，端厚和平；修短合度，轻重协衡，阴阳得宜，刚柔并济；圆而且方，方而复圆，正能含奇，奇不失正。

对于项氏的这些律令，今人熊秉明先生有过一段评述：“这样一种不偏不倚，不老不少，亦刚亦柔，亦华亦质的中和，几乎难以想象。这样的性格简直和没有性格相等，有如天仙神人，恍惚微妙，不可捉摸。”他因而疑惑：“这样超个性、理想的书法存在不存在呢？”

项穆之外，不少批评家一般性地碰触过“中和”这个标尺。

萧衍曾对理想的书迹做过如此描绘：“肥瘦相和，骨力相称”；欧阳修“书虽末事，而当从常法，不可以为怪”的观点，亦暗含中和的意味。与之相近的有清钱振鍠、刘咸炘等人：“吾论书，务守普通之标准，不敢徇好古尚奇之偏见。于笔，固不喜枯瘦，而亦不取涨滞；于势，固不喜呆板，而亦不取散漫。盖变化而统一，乃一切艺术之原则。书比于人骨肉，固以匀称为美也。”至于张之屏，虽然强调“精于鉴赏者，断不能以一格拘也。”实际上，内心仍有所倾向：“字有大家、名家之别。大家如正人君子，在在可为坊表，名家如风流名士，可爱可玩，而不可为典型也。”

其他如赵孟坚、包世臣、刘熙载等，也都涉及过相关话题。

不过，显然，从出发点或程度上，他们的中和与项穆的不可同日而语。

五，结语

早在南北朝之际，书法批评尚在兴起的时候，人们已经遭遇了批评的困境。至唐代，人们对此体验愈深，讨论愈多、愈细。作为一种解决的途径，晋唐批评家一边在构建精微的批评体系里从事批评活动，一边从中退出，提出了“心”“眼”说。此说看似平息了批评中种种未尽、未定之遗憾，实则未然。无论如何，批评史终究呈现出了其自然的脉络：一种观点以为批评无定论；一种观点后退一步，以为标准、结论相对存在；亦有一种观点认为，标准、结论是绝对的，不可动摇。不论哪一种，背后皆有其相关的思想观念作为根基，而对书人、书作的优劣判断，皆为此一不尽相同的思想观念的作用。同时，不论哪一种，在其内部，早在晋唐时期已经经由批评家们洞悉并极力探讨过的诸多遗憾——对时代、风格进行精微辨析与传达的困难，个体认知及好恶的微妙差异等，至今依旧。

清人汪雲更拈出一层事实，批评家多为“将已成佳幅评品赞叹”。即，实际上，历来被批评的对象在经由“批评家”著录、品鉴之前，已经享有盛誉在先。他们的传世声名虽然与个人书写密切相关，却在相当程度上立于书法批评的行为之外。那么，所谓“批评”之于一位传世书家的意义在于以“批评”之名传颂而非建立其声名。北宋米芾对历代批评家“按史发论，徒欺后人”的抨击亦透露出类似的信息。故即使从外部来说，批评的局限也可以略见一斑。

原载《书法研究》2020年第1期

周勋君｜中央美术学院文学博士，北京师范大学艺术学博士后。中央文史研究馆书画院民国书画史钩沉课题组研究员，欧美同学会中国留学人员书画家协会顾问。著有《清代书法批评中对形质的描述及其相关问题的研究》（专著）、《书法：18个关键词》（合著）、《书法艺术鉴赏》（合著）、《书法：从现象出发》（编著）等。文章见于《新美术》《美术观察》《中国书法》《书法研究》《全国书学讨论会论文集》等学术期刊与文集。现任教于天津美术学院中国画学院。

主 编：刘 彭

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