原标题：司俊杰：书法漫谈（之二）科举●AB面●小别墅

万众一心 共克时艰

司俊杰，字介斋，别署无隔山房。书法家，画家，作家。甘肃通渭人，入伍前素有笔墨浸染，三十载军旅不曾辍研，退而专耕砚田。寡言多思，拒闹亲静，情深酒浅，拙拍厌吹。

砚边感悟：书之空相即为人，人之空性即为画。

人生感言：世上苦差唯做人，随缘适性即神仙。

座右格言：没有独立人格，何来书画风格。

前面的话

艺术有常理，无常道。书法的根本问题是人的思维方式问题，笔下墨相非汉字一相，余皆诗性呈现。以下所言，并非数学公式，无从套用，依字体书风不同，千变万化，因时、因地、因情、因人而异。举例皆意象并非实相，权作本人的学书心得可也。万勿以区区陋见，刻舟求剑，并就教于大方之家。

书法漫谈

科举 ●AB面 ●小别墅

只有少数人血管里尚且跳动着书法文化的脉相，他们从晋韵、唐法、宋意、元态、明质、清朴的美学趋尚里，凿出一溪承传文脉、适情悦性的艺术山泉，涤荡着急功近利的浮世繁华，浇灌着传统文化生态的蔬畦园田。

他们对于书法的理念已远非明清科举时期，不再以乌黑光亮的“楷则”范式为追求，用“技法”加“思想”的路数，来放大主体的内心表情，书法一跃从媚俗的处境里解放出来。于是，书法的实用性与艺术性暧昧关系从此分道扬镳。他们并不反对传统，而是基于书法实用功能的没落与衰微，在继承传统的基础上，作纯观赏性艺术模式的打造与构建。

科举时代朝堂之上的书写范式，像当年中国大地上的中山装，已经不能完全表达具有现代意识的人们对于身体语言的诉求。今天的奇装异服除了遮蔽身体御寒取暖（实用）以外，更多的成分在于表达主体的审美趋尚与形体优越感的最大化张扬（审美）。

“颜筋柳骨”和“馆阁体（馆阁体，是指科举时期考场通用的答卷字体，以乌黑、方正、光沼、等大为特点。明代称‘台阁体’，清代改称‘馆阁体’）”，既有那个年代为稻粱而谋的不得已，也有视觉惯性上的审美依赖，还有一个重要原因，当时可资临摹借鉴的范本有限。不像今天高科技印刷术与互联网的高度便捷发达，应有尽有。

落款有意删去，标准的《馆阁体》，工稳端庄，墨色均称黑亮，字字相等，笔笔毫不含糊，毕恭毕敬，充满了儒家道统思想气息。可惜，天使折断了另一只翅膀，只有“正”，不见“奇”。“馆阁”时代的书风大家一个长相，类似于今天的“展览体”。

清代乾嘉朝考据学大兴，甲骨文和一些碑文、墓志的相继出土发现，镌刻骨石的刀笔文化被引入传统毛笔书写的创作领域，极大地丰富了毛笔的表现性思维空间，延展了毛笔线条质性的金石气格（这句话的意思是：毛笔在纸上的行走，力求表现出刻刀穿过石头留下的石痕轨迹，专业术语叫“金石气”）。加之西方美学观念的介入，“变”与“守”成为理论批评界的热门话题，善于用头脑写字的人，自然不愿把“守”作为当代书法的全部。何况古人也说过类似的话，书法的“守”不但保不住地盘，反而会迷失方向。说的也是啊！颜真卿如果“守”着王羲之《兰亭序》不放，今天的我们还能看到《祭姪稿》吗？于是，在承传基础上的创变成为当代书法不可逆转的大势。

正逢其时，这是一个千年书法文化的大换血时代。以“看”为终端的审美属性，唤醒了书写者对于“欧颜柳赵”以外美学元素的自觉摄入，他们将摄入的钻头伸向真、草、隶、篆、行以外的碑学体系，以及摩崖刻石、敦煌写经、汉简帛书、墓志残纸、砖瓦陶文等民间艺术的沃土。他们所要构建的书法形态体系是：居庙堂之高的主流书体与处江湖之远的任何一种或多种民间书体的跨界杂糅，派生的书法样式给人的视觉信息反馈，已远远不是以识读为要的“台阁体”、“馆阁体”的风格色调。而是在字与字、行与行、列与列、个体与全局、局部与整体之间，通过线条、结体、墨色、章法的无意而有意的交响乐变奏，抽象地释放出书法的某种文学的抒情性、音乐的节奏性、绘画的层次性、园林的巧思性、雕塑的厚重感、舞蹈的旋律感、建筑的层垒感、篆刻的金石气以及大千世界物态物性的象征性综合表达。总之，书法背后要站着一个“人”。

有意删去作者姓名。扑面而来一股书写者本人的在场感，生命情愫几欲冲出纸面，伸胳膊踢腿不逾矩度，提按使转从心所欲。帖学为体，碑学为用，不把写字当“字”写，而是把“写”当“说（倾泻）”看。墨线像一根根暴突的血管，不是一味的剑拔弩张，该蕴藉处如入打坐蒲团香烟缭绕的佛堂。多数人把楹联当春联写，春联的功能除了辟邪，只剩下两条门框。

“功夫在诗外”。这些看似与书法毫不沾边的“书外功”，不是在每一幅作品里都能同时出现，能接收到一两个“功”已经不得了了。更何况还有保底的“颜筋柳骨（指主流帖学书法）”唱主角，还有跑龙套的“南腔北调（指碑学和诸民间书法）”当配角。更何况，还有你自己的思想、观念、性情、学养等联合起来，拉上舞台的幕布。

《四库全书》文本，是朝廷组织清代众多书法家抄写的蝇头小楷，居然能达到如出一人之手的高度精确程度，在今天看来，无疑是对个体生命情感的拘囿与盘剥，人的心性自由在森严的政治伦理面前，荡然无存，“馆阁”文化居然能将众相陶范似地裁成一相。这种书写性情的禁锢与妇女缠足，差可比拟，都是封建礼教文化的牺牲品。

苏东坡说：“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不为成书也。”给字赋予了人的生命性状，是最好的“字如其人”理论的创建。清代刘熙载说：“书者，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰：如其人而已。”把写字人的情志、性格、禀赋与字的精神气象视为一体，人有怎样的志趣，字有怎样的神采。“字如其人”从这里来的。基于此，当代书法品评系统就离不开一个关键词——“生命情调”。意思是你写的字不需要自己解释，别人就能从笔画墨色里读懂你内心有怎样的茂林修竹，或者戈壁沙漠。

这一幅就免评了

平衡、匀称、稳当、端正、乌黑等传统美学观念，说白了仅代表了中国艺术美学的“A ”面。“一阴一阳之谓道”，光有“A （阳）”没有“B （阴）”不成其为“道”。“B ”面的美学特质恰恰是碑学和民间书法的体势特征所在。比如，残缺、失衡、稚拙、散淡、苍茫、质朴、率意、恣肆、野逸、荒枯等意蕴的书体。这一类“美”与思维定势里的平衡美、对称美、圆囫美、匀称美、光滑美、规整美、阳刚美等，一阴一阳构成了书法天使的两只翅膀，谁也不愿看到天使因折断另一只翅膀而哀鸣。

书法的要义在于培养国人的美学情操，书法提供给国人以基本的美学素养。不仅平衡、匀称、虚实、对比、呼应等构成美学观念的基础，有时候甚至用特意的萎颓笔法与乱石铺街的章法，以及枯润相间的墨法来凸显它的美质来。此处的“特意”绝不是任意涂抹，而是把谨严的法度藏在拆散又重新组合的结体里。实质是用古典建筑的砖木材料新修一座水、暖、电、网俱全的现代小别墅。

左面的“馆阁体”只有单向度“一元”信息（行书、浓墨、端正），右边笔法多元：行书、隶书、篆书、魏碑；打开“口”字两个角，交叠一个角，圆弧一个角；墨色枯而不燥，润而不腻，两个字不是“等大”。别问啥字，看内涵。

“馆阁体”坚守的“光沼（墨色的黑光亮）”“等大（字体一样大）”范式，已被国画、篆刻、建筑、园林等美学理念渗透、演变、颠覆，乃至“和平解放”。

字不再是笔笔蘸墨，同样是“黑”，但“黑”的有了枯湿浓淡的层次；字不再是“等大”的方块，随间架结构的不同，字出现了“态”和“势”的动态画面感。以下仅取其中一小点，分述一二：

（1 ）比如国画：单个字可以被视作山水画里的一座山或一棵树，字与字的组配，因其笔画的繁简与墨色的浓淡枯润，会出现“近山”与“远山”，“平远”与“深远”的意象。国画不留边，横空插进画面一片石、一朵云，只看意境，无需问出处。有的书法家直取画法的造境手法，令人浮想联翩。

四边都画出纸面，不但没有唐突感，反而使无限的想象延伸到渺远，就看你畅想驰骋的马力有多大。“书画同源”，还能不能“同构”、“同意”、“同美”。

（2 ）比如篆刻：运用篆刻平行线残破原理，让书法雷同的笔画有意粘连到一起出现涨墨，与纸边平行的线条索性让它出边，将视线引向不知今古的辽远。

齐白石篆刻作品“大匠之门”，并笔打破平行线间的雷同，破边增强沧桑感，出边引人作无限的“空”想，印外之味，随你咂摸。

（3 ）比如建筑：上中下、左中右的字，可以视作一座建筑物，古建筑以造险出奇，书家可化险为夷。现代建筑突出空间构成，制造错落与参差的视觉张力，令作品气息不至于平铺直叙，四平八稳。

同一性状的有机排列叫秩序，高与低的搭配，黑与白的对比，不信对书写者没有某种微妙的启发。

（4 ）比如园林：园林美学的设计理念绝大部分可以引入书法的章法布局中来，独字与字群、涨墨与枯笔、块面与长线、隔行与隔列呼应对比等，都可以映射出园林里亭榭、湖水、小桥、幽径等标的物的化身（限于篇幅，其它门类从略）……

何处架桥、何处建塔，既有风水学逻辑，又照顾美学法则，总之，宜于享受。

这样一来，整幅作品的节奏感被书法以外信息的闪光点，带进了前文所说的“A 面”与“B 面”的审美池塘里。若欣赏者胸中没有两瓶“碘酒”，很难破译其中的“密码”。今人习惯于看结局圆满的电影电视剧，一旦留下让观者自行找答案的结局，都会抱有遗憾的心情。

举一个简单的例子，我要表现一种散淡稚拙意蕴的作品，仅以繁体的一个“国”字为例，概括整篇字的伸缩开张。“国”字里外两个“口”，八条边互相保持各自平行，外加宣纸四条边，总共有多少条线发生平行冲撞！尤其外面的大“口”四个角都作密闭状，无论如何捯饬，都是正襟危坐的“西装革履”。只有在打破12 条线平行、8 角连接等处动意，才有希望看到“国”穿上“休闲装”。不同的美学形态，对每个字、每行字、整幅字有不同的梳妆打扮，如同戏剧里生、旦、净、末、丑，主导什么角色，就扮成什么样的相，给包青天扮上白娘子的妆容，哪怕唱腔声如洪钟，在视觉审美上还是有点差池。再配以墨色的干湿浓淡，行气纵横捭阖，块面的聚散虚实，作者的“生命感受”扑面而来，永无重复。

以隶书的块面结构为框架，配以行草笔意，单个字与字群呼应排列，形成叠椽架屋的审美体势。许多方折笔画改为圆弧结构，使圆圈与方块结体有机统一在墨色轻重干湿的矩阵里。

“仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之纹与地之宜，近取诸身，远取诸物”，这是伏羲创八卦运用的思想武器，今天的我们何不用来支持书法创作呢？从字帖到宣纸，从宣纸到字帖，只会产生功夫，很难生产出意趣。其实，王羲之的老师卫夫人《笔阵图》早都告诉了书法与大自然物象之间的关系。她说：“‘点’如高峰坠石；‘横’如千里阵云；‘撇’如陆断犀象；‘折’如百钧弩发；‘竖’如万岁枯藤；‘捺’如崩浪雷奔；‘横折钩’如劲弩筋节。”

人在书斋写字，心在大千悠游，一旦扑捉到可取之象，即可生发盖“小别墅”的砖瓦砂砾。思接千载，视通八方，目在颖毫，意涉万类，书法意趣便不仅是汉字识读一个功能所能承载。

这个时代是书法思想的革命时代，也是书法作为纯审美载体的拐点之时。这些规律被当代用头脑书写的书法人所关注，并幽眇地运用在每一幅作品的谋篇布局里，呈现出一组阴阳和合的美学图式与哲学思致熔冶与共的当代书法新格局。

起首“酷爱翠微”一笔墨写到第四行的“去”字，与末尾“夕阳飞鸟还”形成墨色呼应。中间以长短线、大小字、枯润墨、斜正形等穿插，形成中间的空白地带（此处是园林意象），另外有三个书外意象：国画的不留边、篆刻的破边、音乐的重音符，形成两边茂密，中间疏旷的章法布局。

普通受众只能解读到书法里摆在面上的“正”的“技”，未必能消化得了隐在笔墨背后的“奇”的“道”。高级的书法作品往往能将观者带进思辨的创作里去，眼睛盯着字，但并不一定在看那个汉字，而是在品味那个字弥散出来的美的“米汤”，若是观赏者没有自带破译它的“碘酒”，很难与之同节奏共抑扬。

书法家笔法的广博或单薄、才情的拘郁或洒脱、学养的宽泛或窄逼、思致的沉重或旷怀、精神的自由或空寂，都是欣赏者观看后同呼吸共沉浮的硬核。

总之，当代书法审美机制将书法启蒙者与“保皇派”，无情地甩在了书法的“高铁时代”之后。

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（待续）

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