原标题：中科院古陶瓷检测：台北故宫馆藏珐琅彩瓷器

瓷胎画珐琅是珐琅彩瓷的正式名称，是将画珐琅技法移植到瓷胎上的一种釉上彩瓷。珐琅彩瓷的装饰工艺，即珐琅彩，也称为瓷胎画珐琅是专为清代宫廷御用而特制的一种精细彩绘瓷器，部分产品也用于犒赏功臣。据清宫造办处的文献档案记载，其为康熙帝授意之下，由造办处珐琅作的匠师将铜胎画珐琅之技法成功地移植到瓷胎上而创制的新瓷器品种。

珐琅彩盛于雍正、乾隆年间，属宫廷垄断的工艺珍品。所需白瓷胎由景德镇御窑厂特制，解运至京后，在清宫造办处彩绘、彩烧。所需图式由造办处如意馆拟稿，经皇帝钦定，由宫廷画家依样画到瓷器上。珐琅彩瓷创烧于康熙晚期，雍正、乾隆时盛行。清代后期仍有少量烧制，但烧造场所已不在清宫中而移至景德镇。初期珐琅彩是在胎体未上釉处先作地色，后画花卉，有花无鸟是一特征。康熙朝珐琅彩瓷器多以蓝、黄、紫红、松石绿等色为地，以各色珐琅料描绘各种花卉纹，其色彩、绘画、款式皆同于当时的铜胎画珐琅。

珐琅彩瓷器的两大特点：

第一， 现存数量少。由于珐琅彩制作难度大、成本高，制作一件珐琅小瓶往往要精描细绘3—4个月，所以传世的作品数量很少。据现有资料统计，在雍正7年8月14日至13年10月期间，共呈进珐琅彩“碗80对又17件，碟44对，酒圆36对，盘12对，茶圆26对又3件，瓶6对”。目前，全世界范围内共收藏有清宫珐琅彩瓷400多件，有近200个花色品种。

第二， 没有两件完全相同的珐琅彩。素胎入宫后由宫廷画师自行选择绘画图案，每件珐琅器都是单独绘画而成。珐琅彩被称为“古月轩”瓷，然而传世的珐琅彩中并无一件署此款，“古月轩”也就成了珐琅彩高贵身份的代名词。

相传历史上在我国江西瓷都附近，曾有一产胡姓人家，世代烧瓷为生。他家的瓷制品因为精美得到了百姓的欢迎，也就惊动了官府。乾隆南巡时他的臣子将胡姓制瓷献给皇上，得到皇上大大赞美。大臣想让胡姓人进宫专为皇上和皇宫制瓷。因为种种原因姓胡的不愿意进宫，于是大臣们在宫里特设一个窑，按照胡姓人的烧制方法烧制出了精美的珐琅彩瓷器。为了表宫里与民间的不同，也为了显示这种瓷器的出处，有人就将“胡”字拆开，将专为宫中烧的这种珐琅彩瓷器叫做 “古月轩”。

珐琅彩瓷器的鉴定要领：

瓷胎：瓷胎细薄，修胎规则，完整无缺，大多为小件，超过一尺的非常少见。

造型：多为碗、瓶、烟壶之类的日用小件瓷器和动物摆设品。

底釉：为纯白釉，不偏青也不偏黄，釉面光滑，洁净无疵。

珐琅彩色：色彩鲜艳柔和，很少为纯色，多为粉彩型偶合色。色种多，在同一件器物上可以出现七八种颜色，有时甚至多达十余种。

色料特点：每一图案均由多种色料调配而成，料彩表面光滑，有玻璃质的反光感，有时还可反射蛤蜊光，十分美观。釉料比底釉高出一毫米左右，有明显的立体感，用手触摸时有明显感觉，若用10倍放大镜观看，还可在每一片小花、小叶上看到极小的开片纹。

绘画与纹饰：珐琅彩器的画功特别讲究，多为工笔画，且每个朝代各有不同。如康熙朝的珐琅彩大多为色地，包括红、黄、蓝、绿、紫、胭脂色等，特点是有花无鸟，色彩调配比雍正、乾隆两代要略逊一筹。雍正朝的珐琅彩比较成熟，工艺上有所突破，彩料更为丰富。乾隆时期的珐琅彩继承了雍正朝的风格，但技艺却没有前朝严谨，而且还出现了粉彩兼珐琅彩之间的作品。

款识：康熙时期一度禁止写款，康熙40年后才开放禁令，允许落款。康熙朝的珐琅彩器均用色料写款，有红、蓝、紫、黑等色，落款为“康熙御制”四字楷书，加双方框。四字款有三种形式，区别在于“康”字和“御”字各有两种不同的用笔。雍正时期的款识有两种，一为仿宋体，一为楷书体，均由四字组成，外加双方框，仿宋体是“雍正年制”，楷书体是“雍正御制”，只有蓝料款。乾隆朝的款识只有“乾隆年制”四字双方框形一种，兼用蓝料和褐色料款。

珐琅彩和粉彩的区别：

1.珐琅彩彩色繁多，有十余种不同的颜色；粉彩釉的色彩总数虽然多于五彩釉，但在同一器物上还是不如珐琅彩丰富。

2.珐琅彩料绘制的花纹是堆起来的一层厚厚的料，有立体感，用手即可摸到；而粉彩釉是用一层薄薄的釉水涂上去的，表面很平坦，没有凸起的感觉。

3.珐琅彩的色调非常艳丽美观；而粉彩则相对逊色一些。

4.珐琅彩料较厚处的釉面有极细的开片，并有明显的玻璃质感；粉彩不存在开片的问题，且无玻璃质感（不反光）。

5.珐琅彩没有蛤蜊光晕散现象；粉彩器则有极美的蛤蜊光晕散在色彩周围。

珐琅彩绘的发展有各自的时代特点：康熙时候的珐琅彩绘大都仿照铜胎画珐琅时的色彩图案。内容多为缠枝牡丹、缠枝西蕃莲、缠枝秋葵，也有写生花卉。构图上是讲究对称的规矩图案，花大叶大，内容简单，缺乏生气。这时彩色质地的衬托就显得非常有用，质地有红、黄、蓝、白等各种颜色，但所有色彩和绘画都在器物外面，内壁洁白。施色匀净是康熙珐琅彩的最大特点。

雍正绘画题材多为寓意深刻的芙蓉鸳鸯、灵芝水仙、锦鸡牡丹、梅兰竹菊、翠竹麻雀、秋树八哥等，更有各种山水楼阁画面。因为雍正本人喜欢水墨及设色山水，所以这些画中就有用赫，墨、蓝单色或两种颜色画的，极为淡雅清丽。“团蝶图”则是集所有颜色于一身，据说有36种颜色之多。

珐琅彩瓷的绘画是其精华所在：珐琅彩瓷的胎、彩和造型终究逃不过同时期其他彩瓷的影子，而绘画却有他独特酌一面。珐琅彩的绘画大多出自宫廷御用纸绢画的画稿。据记载，从康熙到乾隆画供奉纸画的名画家众多，其中最为著名的有：王原祁、蒋廷锡、郎世宁（意大利西洋画家）、冷梅、唐岱、高其佩、袁江、董邦达、金廷标、李世倬、沈晖、袁瑛、王敬铭、钱维城等等。这些名画家的画稿被画工精心地描绘于珐琅彩瓷器上，形神兼备，各具不同的风采。

终究是纸绢画做底稿，这些画有直接在洁白如雪的瓷器上画的，有在设色上画的，但设计都很精巧。此时的器物身上仍多数是里不画，有少许里画的则外面就被敷上彩色。此时也偶见“锦灰堆”画法。

珐琅彩瓷的特点：瓷质细润，彩料凝重，色泽鲜艳靓丽，画工精致。制作珐琅彩瓷极度费工，乾隆以后就销声匿迹了。康熙的珐琅彩瓷大多作规矩写生的西番莲和缠枝牡丹，有花无鸟，显得单调。而雍正以花卉图案居多，山水、人物也有。当时尤为突出的是画面上配以相呼应的题诗。雍正时这些题诗的书法极佳，并于题诗的引首、句后配有朱文和白文的胭脂水或抹红印章，其印面文字又往往与画面及题诗内容相配合，如画竹的用“彬然”、“君子”章；画山水的用“山高”、“水长”章；画梅花的用“先春章等。

珐琅没有大的器物造型，绝大多数是盘、碗、杯、瓶、盒、壶，其中碗、盘最多，只是每一品种都有不同的变化。另外还有一个品种是宜兴紫砂陶胎外绘珐琅料彩，这也是难得一见的。

珐琅彩瓷器在胎质的制作方面是非常讲究的：胎壁极薄，均匀规整，结合紧密。在如此的胎质上又施釉极细，釉色极白，釉表光泽没有桔皮釉、浪荡釉，更没有棕眼的现象，确可用“白璧无瑕”来赞誉。

珐琅彩的彩料还有“洋为中用”的成分：五彩和粉彩中都不含的化学成份“硼”珐琅彩 中有；珐琅彩含“砷”；康熙前的瓷器中黄色为氧化铁，而珐琅彩中黄色的成分是氧化锑； 珐琅彩还有用康熙前没见过的胶体金着色的金红。上述化学成分分析说明了珐琅彩是国外引入的，文字上也有记载，宫中原名《瓷胎画珐琅》的档案于乾隆八年改名《瓷胎洋彩》由此可见珐琅彩确是欧洲进口，由此更可见康熙帝国时中外文化与贸易交往的盛况。

珐琅彩瓷器的出现是瓷器发展史上的一个必然产物。珐琅彩瓷器的前身就是景泰蓝，也就是所谓的“画珐琅”。它兴起于明代，是在铜胎上以蓝为背景色，掐以铜丝，再填上红、黄、蓝、绿、白等色釉烧制而成的工艺晶。清代康熙年间这种“画珐琅”的方法被用在瓷胎上，其吸取了铜胎画珐琅的技法，在瓷质的胎上，用各种珐琅彩料描绘而成的一种新的釉上彩瓷。

雍容华贵的珐琅彩问世，虽与“康熙盛世”有关，但与雍正的关系更为重要。雍正登基后对社会进行了一番改革，大大提高了景德镇制瓷艺人的社会地位。而且雍正酷爱精美绝伦的瓷器，经常对宫廷瓷器加以评价，亲自过问，并派得力的官员去管理瓷业生产。康熙、雍正年制作珐琅彩时，先在景德镇官窑中选出最好的原料烧制成素胎送至宫廷，由宫廷画师加彩后在宫中第二次入低温炉烘烤而成。

雍正初年时珐琅彩绘变化不大，构图仍是呆板的对称，但写生画开始多了起来，有了些活力，背景地仍是胭脂红、黄、蓝、白等色。到了雍正中期，“院画”的工笔画在整个社会流行开来，很得雍正皇帝赏识。珐琅彩瓷器的画工们迎合皇帝的好恶，在珐琅彩瓷器上以 “院画”为底稿，开始“勾、画、皱、染”，这也是珐琅彩瓷器独有的。

珐琅彩瓷器可以说秉承了历史上中国陶瓷发展以来的各种优点，从拉胚、成型、画工、用料、施釉、色彩、烧制的技术上几乎是最精湛的。在乾隆时期出现了很多极其优秀的陶瓷作品，但珐琅彩在制作程序和用料上是其他众多品种无法比拟的。画工也不是一般的窑工，而是皇宫里面顶尖的专业画师，所以这些器物可以代表当时最高的艺术水平，最高的工艺水准。

清 乾隆 琺瑯彩黃地花卉果盤

清 乾隆 磁胎洋彩汝釉碧桃詩意雙陸瓶

清 乾隆 磁胎洋彩藍地團花山水膳碗

清 乾隆 磁胎洋彩黃地團花山水膳碗

清 乾隆 磁胎洋彩紅地團花山水膳碗

清 康熙 宜興胎琺瑯彩花式茶壺

清 琺瑯彩三犬小瓶

清 乾隆窯 琺瑯彩開光人物貫耳瓶

清 乾隆 琺瑯彩芍藥菊花橄欖瓶

清 雍正 琺瑯彩墨色竹石碗

清 雍正 琺瑯彩花鳥碗

清 雍正 琺瑯彩紅地開光花卉杯

清 雍正 琺瑯彩紅地梅竹碗

清 乾隆窯 琺瑯彩紫地開光靈仙圖瓶

清 乾隆窯 琺瑯彩戲嬰圖碟

清 乾隆窯 琺瑯彩天仙梅壽膽瓶

清 乾隆窯 琺瑯彩山茶碧桃壺

清 乾隆窯 琺瑯彩牡丹壺

清 雍正窯 琺瑯彩粉黃地芝蘭壽石圖小碗

而这组图中出现的珐琅彩瓷器，均是收藏在台北故宫的珍品。瓷中极品，巧夺天工。细细观赏这批曾深锁禁苑、工艺创新的瓷器，实在令人为中国文化中这中西技法合璧、多元文化交融的精品而深深叹服。

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