原标题：《捣练图》中的盛唐审美:以肥为美 女性爱画浓妆

长信宫中秋月明，昭阳殿下捣衣声。白露堂中细草迹，红罗帐里不胜情。”这是唐代诗人王昌龄《长信秋词》中的一首宫怨诗作，秋日夜晚梧桐树下，几位宫廷美人在琼楼间捣练缝衣，寂寞宫闱萧杀冷清。“深院静，小庭空，断续寒砧断续风”则出自南唐后主李煜的诗句，小庭深院中秋风送来了断断续续寒夜捣练声，征人在外，绵绵相思之情使人长夜难寐，愁思郁结。

“捣练”是古代女性最常见的劳作之一，捣衣缝制多在秋季，无形中增添了几分萧索落寞之感。除了诗句，今天的人们只能从古画中直观体会，而表现“捣衣”最著名的画作，要数唐人张萱的《捣练图》。

资料图：《捣练图》摹本纵37厘米，横147厘米，现藏于美国波士顿博物馆。

不久前，中国邮政发行了三枚以《捣练图》为内容的古画邮票，一套3枚，面值3.60元，小型张1枚，面值6元，规格分别为44毫米×33毫米和176毫米×68毫米。此前，张萱的另一幅作品《虢国夫人游春图》已在1995年登上邮票这块方寸之地。

极受宋徽宗推崇

张萱为京都长安人，生卒年不详，艺术创作介于713年至755年间。唐玄宗时期，宫廷集贤院的史书编纂讲究文图搭配，设有画直，起初为两人，后又增加了六人，其中包括有朱抱一、任贞亮、邵斋钦、程修己等，画直的工作与后代的宫廷画家相近，不仅为修书配图，也多艺术创作。欧阳修《新唐书》中记载，张萱的身份即为开元集贤馆画直。《太平广记》中记载张萱常画宫苑男女，绘有多幅屏风、帷帐等，名冠当时画师之首。虽然没有学过西方素描，但张萱擅长勾画草图，笔下的亭台花榭、花鸟仆使都极具形态，他曾将李白《长门怨》中的意境绘于纸上。

宋代《宣和画谱》载有张萱作品47件，其中30多卷都是描绘仕女的，包括贵族妇女游春、梳妆、鼓琴、奏乐、横笛、藏迷、赏雪等闲散生活场景。作为宫廷画家，张萱绘画多为奉命而作，题材多与帝王后妃有关，有史料可查的张萱作品包括《贵公子夜游图》、《宫中七夕乞巧图》、《望月图》等，其中《写太真教鹤鹉图》、《虢国夫人夜游图》、《虢国夫人游春图》、《虢国夫人踏青图》中的形象均与杨玉环姐妹相关，而《明皇纳凉图》、《明皇击梧桐图》、《明皇斗鸡射鸟图》等描绘的则是唐明皇李隆基。

《宣和画谱》评价张萱，善画人物，其中以“贵公子与闺房之秀最工”，其画风大受宋徽宗的推崇。元天历元年（1328年），元人汤垕（hòu）在京师与奎章阁鉴书博士柯九思论画，写下了一部绘画评鉴著述——《画鉴》（又名《古今画鉴》）。《画鉴》对古人笔墨特点常有精到见解，书中提及唐人张萱的技法特点为“画妇人以朱晕耳根为别”，即仕女开脸以朱色晕耳根，藉此突显女性白里透红的肤质。这也是张萱独步当代的鲜明特色。

今天，张萱所有原作已不复存在，只有两件摹本存世——《捣练图》（现藏美国波士顿博物馆）和《虢国夫人游春图》（现藏辽宁省博物馆）。

两幅作品皆绘制于绢上，色彩多使用矿物研磨颜料。在绢上使用矿物重彩，如石青、石绿时往往使色厚而浮于表面，画者一般使用湿的生宣纸或棉花搓捻成小团，慢慢把颜色“墩”入绢丝纹理之中，多次反复操作，使画面色彩鲜艳，更加平面化，薄而厚重。这是绢本作画的优点，也是如今大多传世工笔画多绘于绢上的原因之一。

《捣练图》与《虢国夫人游春图》相比，色彩更加鲜艳，这跟画作的保存历史有很大关系。前者流传有序，保存一直较为妥当，后者则为鉴赏家杨仁恺发现自民间。两幅画作皆被鉴定为高水平的宋代摹本。

交相辉映的劳作布局

《捣练图》是一幅工笔人物重彩长卷，宽37厘米，横147厘米，描绘了宫中女性加工白练的场景，“练”是一种生丝制成的丝帛织品，刚刚织成时质地坚硬且发黄，必须经过沸水煮泡和漂白，再用木杵反复捶捣才能溶解帛上的丝胶，使之洁白柔软。捣好的素练经熨烫平整，最后被裁剪，缝制成衣裳。《捣练图》中表现的贵族女性捣练缝衣的工作场面，被视为中国最早的服装工艺流程资料。

《捣练图》共描绘了12个人物，以从事劳作和服饰来看，皆为无品级的宫女。按照人物动作流程，画作可分为四段。第一段，四位宫女用木质捣柞和石砧锤打、素练；第二段,一位年纪稍幼的宫女在照看用来熨烫的一盆炭火；第三段, 两位在缝衣服；第四段，四位宫女熨烫捣好的素练。一个女童在素练下嬉戏，为沉闷的劳动增添了一抹灵动的亮色。

几组人物或立或坐，有低有高错落有致，各组间又彼此呼应。捣练一组中，一人回身挽袖与理线缝衣一组相应，蹲着煽火转首的女童连接左右两组。整幅画面布局巧妙合理，结构严谨精密。人物姿态精准把握了劳作时不同运动的身体重心，如拉白练宫女，扯绢时用力微微后退，后仰以维持平衡的身姿，熨烫者步态轻盈，从事捣练的人尽显沉重的体态，蹲坐扇火的女孩被热气和烟熏得用袖遮脸，扭头躲避。因分工不同，人物劳作时的状态亦不相同，画家工笔写实风格明显。

盛唐，长安是全国的丝织品生产中心，都城内有少府监、织染署、掖庭局等机构，下设官营丝绸作坊。玄宗后期，宫中专为杨贵妃造作锦秀金玉之工就达千人。官府作坊内也有为数不少的奴婢，一些技艺出众的被分配到掖庭局劳作，所得报酬仅为日常衣食。《捣练图》中所描绘的劳作景象，真实再现了她们的生活。

元末书法家张绅曾针对这幅作品写下“乃知蟆母之姿, 亦有效其塑者”。古代有蟆母、钟离春、孟光、阮女四大丑女之说。《史记》中记载黄帝娶丑女蟆母为次妃，蟆母貌丑形同夜叉，但品德高洁，施行德政，有非凡的组织能力，是当时女人们的楷模。张绅的话无疑表明捣练并不是高尚体面的工作，劳作中的女性不能论及优美典雅，但张萱将之入画，是对女性品德美的歌颂。张萱是宫廷画家，将捣练女入画同时体现了君主劝勉农桑之意。

资料图：张萱仅存两幅画作摹本之《虢国夫人游春图》。

社会风潮以肥为美

汉魏晋时期，画家笔下的女性多是秀骨清相，推至唐五代，朱景玄《唐朝名画录》中始有“仕女”说法出现，画中的形象也演变成张萱所描绘“丰颊肥体”之态。《捣练图》虽为后世摹本，摹者忠实于张萱原迹，比较完整地保留了盛唐的时代风格。摹本中的人物线条以圆笔长线居多，线条组合宽松自然，符合史料中记载张萱的下笔风格。图中的女性身份虽是从事劳作的下级宫廷奴婢，但衣着艳丽华贵，体态丰满慵懒，颇有贵族气质，这也是唐代社会盛行肥美之风的体现。

《资治通鉴》记载，唐女皇武则天身材丰满、“方额宽颐”；贵妃杨玉环则“素有肉体”，“资质丰艳”。宫中在民间征选干杂役的女工，不但技艺要精，还要体态丰腴，身材丰满，否则即使手艺很好也不会入选。这两位在唐代历史上举足轻重的女性，引领了以肥为美的社会风潮，导致唐代绘画的逐步演变。

唐高宗永徽至玄宗开元年间，“面短而艳”依然为画中女性的审美标准，如阎立本《历代帝王图》中的仕女，体态匀称，神情还略显拘谨。到了玄宗开元天宝至德宗贞元年间，社会物质丰富，生活富足，都市豪门盛行奢靡之风。周天游在《盛唐气象》一书中描述道：“唐人饮食就食品加工和烹调操作来讲，其水平已相当高超”，不仅“原料丰富”还“出现了各种流派”。时人往往“大块吃肉，大碗喝酒”，“同欢同醉”。李白在《将进酒》也写过：“五花马，千金裘，呼儿将出换美酒。”放纵逸乐中充满豪迈之气。

盛唐，上至宫廷下至民间都崇尚肥美。张萱笔下女性脸圆而饱满，体态丰腴健硕，尽显大唐女性的华贵之美。这些生活优渥的女性神态多惆怅与苦闷，慵懒之态尽显。

资料图：与张萱同时代画家周昉作品《簪花仕女图》。

服饰鲜艳妆容浓重

唐制规定，贵族女性服饰分四种：朝服、公服、祭服、常服。前三种为后妃命妇女官于朝会、祭祀等正式场合穿着的礼服，后者为日常穿着。常服上身是衫、襦，下身束裙，肩加披帛。衫为单衣，襦有夹有絮，短至腰部裙子长而多幅，此外还有袄、半臂、缦衫等。

唐初女子衣衫小袖窄衣，外加半臂，肩绕披帛，紧身长裙上束至胸，风格简约；盛唐时，衣裙渐宽，裙腰下移，服色艳丽；至中晚唐时，衣裙日趋宽肥，女子往往宽袍大袖，色彩靡丽，以红、绿、紫、黄色最为流行，时人云“红裙妒杀石榴花”、“藕丝衫子藕丝裙”、“折腰多舞郁金裙”……

《捣练图》中女子衣着是盛唐时半露胸式衫裙装的代表。图中的成年女性都穿短襦，肩上搭有披帛。衣饰色彩柔和，艳而不俗，朱红、绯红、橙黄、草绿等交相辉映。裙薄如蝉翼，以极细的笔触勾画出衣裙上织印的花纹，变化丰富。澳门学者、美术史博士陈继春认为，这种纹样与日本正仓院法隆寺所收藏的唐代织锦的色泽十分相似。画中女性皆梳中晚唐流行的高髻，应和了白居易“时世高梳髻”的风姿。

唐代女性妆容繁复，光眉形就多达十种，画眉之后贴花钿（即将各种花样贴在眉心作为装饰），在双颊酒窝处用朱红色点缀，再在太阳穴部位描斜红，有时会用胭脂晕染如血迹一般，为的是造成残破之美。唐妆最后步骤是点唇，唇膏颜色一度流行为黑色，白居易在《时世妆》中说：“乌膏注唇唇似泥。”整个妆容浓墨重彩，奢靡华丽，独具时代特征。在保存完好、细节毕露的《捣练图》中，女性的妆容虽不至浓重于此，却也层次分明，十分讲究。

资料图：《捣练图》局部。

民国初年流出境外

《捣练图》绘制在细致平滑的宫绢上，并无作者和摹者的款印，卷首题跋: “宋徽宗摹张萱捣练图真迹”。另有金章宗用瘦金体题“天水摹张萱捣练图”。瘦金体由宋徽宗独创，笔画劲挺秀丽,风格独特。金章宗完颜璟爱好书法，曾在朝中设立书画院，“凡好书札，悉效宣和（徽宗时年号），字画尤为逼真”。完颜璟学宋徽宗的字，几乎可以乱真。从这些题跋上推测，金章宗完颜璟曾经是这幅《捣练图》的收藏者。

1126年，金兵攻下宋朝都城汴京后，从宋宗室处掠夺了大量书画文物。这幅曾著录于《宣和画谱》的唐画摹本便是其中之一。金章宗题“天水摹张萱捣练图”，天水是地名，位于今甘肃境内，是赵氏郡望，所以宋朝也被称为“天水一朝”。有说法认为这二字指代赵佶。然而纵览全图，并没有“御制”、“御书”等徽宗款识，书法鉴定家徐邦达、杨仁恺则认为此画应由宋代画院高手代笔。

明清两代对《捣练图》的著录不多，明人张慎曾在《丹铅总录》中写道：“古人捣衣，两女子执杵，如舂米然。尝见六朝人画《捣衣图》，其制如此。”文学家沈从文认为，传世古画中只有宋代摹本《捣练图》中出现了竖杵，张慎所说的必然是这幅画作，只是他将唐画摹本错记为六朝。

《捣练图》在清代的印记，来自画中所题“高江邨清吟堂秘藏”，此为清代学者高士奇的印章。高士奇是清代著名学者，学识渊博，善考证，曾为康熙讲书释画，官至翰林院侍读学士。由此可见，清代时此画还在中国境内。学者徐继春曾详细考证了该画流入境外的经过：

1904年起，美国波士顿博物馆开始雇用日本研究者担任东方部顾问。1912年5月，时任波士顿博物馆东方部顾问的冈仓天心，从天津大沽口进入中国，他此行的目的就是奉命收集中国古代艺术品。此后一个月中，冈仓天心被众多中国古董商人包围。他利用“中国·日本特别基金”先后收购了《远山柳塘图》等古画和一批珍贵的青铜器，这幅《捣练图》是购自一位满清贵族之手，当年8月入藏波士顿博物馆。此后《捣练图》一直存放于该馆。

一些媒体曾报道《捣练图》为1860年圆明园流失文物，对此说法，中国圆明园学会学术专业委员会委员刘阳曾特意做过说明：此件文物并不属于圆明园旧藏，且本身流传有序。2012年11月，整整一百年后，《捣练图》首次回到中国，在上海博物馆的《美国藏中国古代书画珍品展》中向故乡展露一千多年前的大唐风采。

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