原标题：杜尚语录 | 独特性，这是唯一能算数的

我总是由“好玩”的想法导致自己做事的......

——杜尚

我十六岁时，差不多想了有六个月时间，打算像父亲那样，也要做一个公证人了。不过我这样考虑仅仅是出于我爱我的父亲。我的生活周遭充满了素描、油画和雕塑。我当然也有机会考虑做一个艺术家。

当你还只是个孩子时，你不会去哲学地思考，你不会说“我这样对吗？我这样错吗？”你只是单纯地顺着你觉得有趣的路走，而不会去考虑你做的事情是否合法。只是到后来你才会问自己是对还是错，是否该改变。

我没有打算，也没有任何建设性的计划，我甚至都没有问过自己该不该卖画。这里可没有任何理论的根基。你明白我说的意思吗？这有些像蒙马特区的波希米亚似的风格——活着，画画，做一个画家——从根本上说不意味着任何东西。实际上在今天事情还是这样。一个人想成为画家是因为他想要所谓的自由，他不想每天早上去坐办公室。

我不是那种渴求什么的所谓有野心的人，我不喜欢渴求。首先这很累，其次，这并不会带来任何好处。我并不期待任何东西，我也不需要任何东西。期待是需要的一种形式，是需要的一个结果，这个情况对我来说不存在。因为到现在为止的很长一段时间里，我什么东西也没有做，我觉得挺好。

我不觉得艺术家是那种必须做出什么东西来的社会角色，好像他欠下大众什么似的，我讨厌这种想法。

我想从一切物质的责任中解放出来，我因此开始了一个图书管理员的生涯，这成了我可以不用在社会上抛头露面的一个借口。从这个角度看，这是一个明智的决定，我一直试图不再作画，不再卖画。

1912年我有了一个决定：独自一人……艺术家必须是孤独的……自己面对自己，就像在一条沉船上一样。那段时间慕尼黑有很多艺术风格，但我从未与人交谈过，然而，我过得挺好。

我对于这些曾认为是自由艺术家们行为的反应是，我离开他们去找了个工作，成了巴黎一家图书馆的管理员。

和艺术家混在一起，我指和艺术家住在一处，一起交谈，使我不大开心。

我这样做是为了让自己离开这种环境，离开这种心态。让自己保持清醒，也为了挣钱养活自己。

这帮助我完全从过去解放出来。我对自己说：“行啊，既然事情像这种样子，就没有什么理由要去加入团体了——以后除了自己我不会再去依赖任何人。”我早在战争前就讨厌这种我曾浸润其中的“艺术的生活”了，这和我想要的东西恰恰相反，因此我才在图书馆找个事做来摆脱那些艺术家。战争一爆发，我愈加和这里（巴黎）的气氛格格不入，我无论如何得离开这里了。纽约是我的唯一选择，因为有你（ 帕奇（Walter Pach，1883－1958），艺术家，评论家，艺术顾问 ）在那里。我还希望在纽约能摆脱艺术的生活——你替我把那些作品都售出了，对你真诚的友谊我真是感激得很，可我恐怕出售绘画也就到此为止，换句话说，作为一个“社会性画家”的角色也就到此为止，我已经不打算再过一个追名逐利的艺术家的生活了。

1916 年在纽约我有这样一件事，当诺德（诺德（Roland Knoedler，1856－1932），美国画商）看了《下楼的裸女》之后，打算每年给我一万美元，包下我在一年中做的所有东西。我说：不。那时我并没有钱。我本可以很方便地得到一万美元，但是，不能，我感觉到了其中的危险。从一开始我就知道怎么躲开这危险。在1915 年、1916 年的时候我已二十九岁了，所以，我已经足够成熟来保护自己了。

这在今天也是一样，假如有人给我十万美元让我做点什么的话。

没人知道那时候我怎么生活的，因此你（皮埃尔·卡巴纳（Pierre Cabanne，1921－2007），法国艺术评论家 。本书文字辑录自皮埃尔·卡巴纳对杜尚的访谈作品《杜尚访谈录》）的问题很难得到一个准确的回答。

人会自己都不知道自己是怎么活的。我每个月的进项不多，那真是一种道地的波希米亚式的生活，带点虚饰，你愿意的话还可以说是奢华的，但无论怎么说那还是波希米亚式的生活。钱通常总是不大够，但那没关系。

我不喜欢抛头露面。我所有的、很少的露面机会也只是在布勒东（安德烈·布勒东（André Breton，1896-1966），法国诗人和评论家，超现实主义创始人之一）的圈子里，以及在一些对我的作品有兴趣的人中间。在“公开”这个词的准确意义上说，我从来没有公开的活动。因为我从来没有把《大玻璃》拿出去展览，它一直都放在画室里。

我没有什么位置……我的意思是，在每个时期都有些人，他们是不“出山”的，怎么会去干扰到别人呢？我是“出”是“隐”实际上都一样。只是到了现在，四十年后了，我们才发现四十年前发生过一些事，这些事可能会干扰一些人——但是，人们在那个时候对这些事根本不在意。

作为一个艺术家的生活此生我不会再考虑了，十年前我就已经放弃了，这样长的时间足够证明我打算永久性地从艺术中出局。请别把我的决定往坏处想，这只是往好里走的方式……我一直在试图渐渐减少行动。

我是非常不受诱惑的——在这个词的宗教意义上来说。不做，是自愿的，所有这些让我讨厌。

我什么都不信！ “信”这个词又是一个错误， 就像“判断”这个词，这两个都是很可怕的观念，但世界却建筑在它们之上。我希望在月球上将不会是这个样子。

我一向都不是那么不守法，我的社会圈子很小。那是一个很安静的圈子，并不充斥着进攻性和暴力。我们完全生活在社会观念和争执之外。

当一个人在笑话一切又接受一切的时候，是一回事。你并不需要涉足太深，你接受这些是让别人高兴，并不是为自己。这差不多是一种礼貌，除非有一天礼貌变成极其重要的行为。如果说这是诚挚，那么它就是。

我的一生都处于这种心态中：我从来不做任何事情来取悦自己，也几乎没有什么事情是带着满意的心情完成的。

让谁都想着的“机会”，也挺叫我动心。这个（《三个标准的终止》，是杜尚的一件作品，他把三根米尺裁成线条下落的随意形状，做成了三把不规则的“尺”，以此表达了他对固定标准的不买账）意图主要在于让你忘记自己的手，因为从根本上说，甚至你的手也是“机会”。纯粹的机会之所以让我有兴趣，是因为它和有逻辑的现实是对立的。

你的机会跟我的机会是不一样的，就像你掷出去的骰子和我掷出的是不一样的。

我不想把自己锁定在任何位置上。我的位置就是不具备位置，不过，这一点是不能拿出来谈 的，你一旦张嘴谈论，就把这个状态破坏了。

在巴黎动手做一件事总要用很长的时间来开始。尽管在巴黎有些有趣的人，但他们无法影响到别的人。剩下的就是多数人了，他们维持着所受的教育习惯并保有偶像传统。在巴黎的人总把偶像放在他们肩膀上…...他们不会找乐，他们从来不会说“我还年轻，我可以做我想做的”。当时，我脑子里老是预先想着做某件事情，想着 “在某时某刻我将做这个…...”，但我总做不到。 我应该为此感到羞愧才是。

“才智”这个词是人发明出来的最有弹性的词。才智有逻辑学的或者是笛卡尔式的才智。对他（布勒东）而言才智是这样一种能力，它能够穿透普通人不能理解或难以理解的东西。

多数人总把异己的事当成自己的对立面、一个敌手，但实际上这个敌手并不存在。

我每个人都见，但跟谁都不太接近。巴黎的人对我比过去更加敬重，真让我好笑。

有很多东西我从来没有读过，我也不会去读。像普鲁斯特，直到现在我都没有读过他的东西。当我在二十岁时，普鲁特斯被认为比兰波和其他人重要。显然，时代在变，流行的事情在换，因此人们不必非得去读他。

我对文学接触很少，我读书不多，读过马拉美。可我极喜欢拉方戈（拉方戈 （Jule Laforgue，1860－1887），法国作家，象征派诗人）我现在更加喜欢他了，虽然他的声望一直在下降。

我对流行的作家、新小说家、新浪潮一无所知。我曾无目的地读过个把人的东西，但我并不想由此得出什么结论。

对我来说“三”是个重要的数字，但只是单纯从数字来说的，而不是从什么神秘的观点来看的：一，是个整体；二，是一对，一双；三，是多余。当你得到了 “三”这个数，你就是有了三百万——这对三来说是一回事。

有些人很能赚钱，又有些叫做艺术家或工匠的人不能挣得足够的钱谋生，所以，他们就出面帮助了。帮助艺术家是富人的美德。

公众在任何时候都需要明星：或者是物理上的爱因斯坦，或者是绘画上的毕加索。这是他们的品性。

我想每一代年轻人都需要一个样板。因此我就充当了这个角色。公众在这件事上有一半的责任。我很荣幸，但仅此而已。我所做的和他们做的事情并没有明显的相似。而且，我是尽可能地少做，这可不同于现在流行的尽可能地多做的方式——为的是可以多挣钱。

他们（当时的年轻人）不错，因为他们总在行动。即使这行动是反对我的，也没有关系。他们想得很多。 不过，其中没有什么不是旧的、过去已经有了的。

当众讲演是一个艺术家生活的一部分，但是当众讲演是很难的，除非你生来是一个演说家。 对我来说，能怎么做，又不显得很傻，是一种游戏。当你听到自己的声音在五百个人前面发出来，这真是令人不大愉快，除非你习惯和喜欢如此，像一个政治家。

为了让事情做起来简单，不落入复杂的理论中去，我就总是讲自己的作品。你上台，展示你的东西，然后你就成了一个演员。而一个画家呆在他的画室里画画，到拿出去展览只是一步之差。然后你就必须出席开幕式，被祝贺，这都挺过火的。

注意，这里没有什么派系，没有欲望和需要——只有“无所谓” ——就这个词的准确意义来说。

我常常会遇到一些人谈论我所不知道的事情，而这些人却精于此道，我感到很惊愕。通常这并不发生在艺术家中，艺术家是比较有限的人。

我没有要去日本的欲望，我也没有去印度、 去中国的欲望，我在欧洲和美国就足够了。

旅行的时候有一张美国护照是很方便的，你的行李就不会再被打开了！我只要出示我的美国护照，就可以把我的雪茄烟从一个国家带到另一个国家。

沉溺于我往昔生活的一个精彩假期…...一个不是在新地点而是在旧时光中的假期。我不大出门，我也不喜欢出门。

我并没有见多少一个人在旅行中通常要见的人。人们去看这个，看那个的，我从来不做这些事。我没有见过一个多少算是官方的人员，或讨论过什么问题。我过的是一种类似饭店里的侍者的生活。

我来这儿，是打算休息的。不为了什么的休息，因为一个人常常会很累，光是那么活着也会累的。

人免不了有许多事情。

在巴黎人们会来找你在什么建议书上签字啊，对什么问题表态啊，让你觉得你非得为他们做点什么。别担心，随你干什么，你想让他们公开或不公开，我不在乎。这些事情没有什么好说的，这些人想要引人注意，就这么回事。

我对此一无所知，我不明白政治方面的任何事情。而且，我得说那是一种很愚蠢的事，它最后是一无所获，不管那是共产主义、君主制、人民民主，在我看来，它们完全是一回事。你会对我说，为了能在一个社会生活下去，人们需要政治。但没有什么办法能判断政治观念，正像没有办法判断艺术一样，然而，政治家却愿意相信自己做的事情是最了不得的。

我不过问政治。

人们对戴高乐有不少怨言。我听见他们在说，但我不知道他们说的是什么。人们对于钱、 收入有一些与我不同的想法，对此我从不感兴趣，我也不懂。

我不知道多少历史人物。因为对那些人我没有多大兴趣。无论他们是拿破仑也好，恺撒也好，随你叫他们什么！通常存在着令人讨厌的夸张，他们的事迹是直接从一些琐碎小事膨胀而来，在过去也一样。二百年以后我们还会把一些人看得如同他们那么重要，所有这些都基于被编造的历史。

就认识到生命的首要因素是变化而言，我受柏格森（亨利·柏格森（Henri Bergson，1859－1941），法国哲学家，文笔优美，思想富于吸引力，曾获1927年诺贝尔文学奖）和尼采的影响。其实，变化和生命根本就是同义词。

我们不得不接受所谓科学的法则，因为它们使我们的生活得到便利，但这并不意味着它对任何事情都合理。可能它只是个幻觉。我们太看重自己了，我们觉得自己是这个地球上的主宰，我对此表示怀疑。“法则”这个词不合我的意。

科学显然是一个封闭的体系，每隔五十年就 有新的“法则”被发现，过去的一切都得改过。 我就看不出为什么要对科学表现出如此的尊敬， 因此我就得给出一个证伪的解释。我主要是个证伪者，这是我的特点。我绝不愿过那种一本正经的生活，不过，如果让一本正经带上幽默，它就显得有意思了。

上帝是人的创造物。为什么要谈这种乌托邦？当人们发明了什么，总有些人拥护它，有些人反对它。编造一个上帝的观念是疯狂的愚蠢。我并不是想表明自己既不是无神论者，也不是信仰者，我压根儿就不想谈这种事情。我没有对你谈过星期天蜜蜂的生活吧？这是一回事。

维也纳的逻辑学家建立了一种体系，其中每一件事情——以我的理解——都是一个同语反复，那就是对前提的重复。在数学中，从一个简单的定律可以推导出复杂的定律，但所有这些都包含在第一个定律中。所以，形而上学=同语反复；宗教=同语反复：每一件事情都是同语反复，只除了黑咖啡，因为人的感官是被控制了 的！

所有这些玩笑一上帝的存在、无神论、决定论、自由意志、社会主义者、死亡等等，都是一盘被称为语言的棋局中的棋子，只有当一个人不介意这盘棋局的输赢，它们才会对于他有娱乐作用。

我喜欢看电影，但没有时间。你什么都不做，但你却没有时间！

在可能的情况下我只看叫人高兴的电影，而不是那种虚假的所谓历史巨片。我喜欢好的、叫人发噱的电影。

我常常修理东西。我可不像那些不知道如何修理电器的人那样怕动手。我学了一些做这类事的基础知识，可惜没能全学会，也不能做到很精准。当我看到某些朋友能做得很好，我都很赞赏。不过，我做起来也还行。

动手做事是很有趣的。我保持着警惕，因为 “手”存在着很大的危险性，但由于我做的不是艺术品，所以还好。

“亲爱的毕卡比亚，很快就要和你见面的。”（1953年杜尚在艺术家毕卡比亚（Francis Picabia，1879-1953）弥留之际发出的电报）很难给一个将要过世的朋友写什么，你不知道该说什么才好。你必须用一个笑话来避开这种困境。说再会，怎么样？

我没有敌人，或者说几乎没有。肯定有些人不喜欢我，但我并不认识他们。我的意思是，没有明确表露的敌意，没有争斗，总的来说我只有朋友。

我很幸运，因为我基本上没有为了糊口去工作。我认为从实用的角度看，为了糊口而工作是挺傻的。我希望有那么一天我们可以不必为糊口而生。从某个时候起我认识到，一个人的生活不必负担太重做太多的事，不必有妻子、孩子、房子、汽车。幸运的是我相当早地认识到这一点， 这使我得以长时间过着单身生活。这样，我的生活比之于娶妻生子的普通人轻松多了。我发现婚姻和其他事一样没劲，我比自己曾想象的还要适合单身。我觉得自己很幸福，没生过什么大病， 没有抑郁症，没有神经衰弱。还有，我没有感到非要做出点什么来不可的压力，绘画对于我不是 要拿出产品，或是表现自己。

所有这些都是一种小心翼翼的盘算，一堆非常逻辑化的原因：是该选择绘画，还是别的；是做一个搞艺术的人，还是去结婚…...我一直没有妻子，没有孩子，你瞧，没有任何这一类的“包袱”。人们总来问我是如何谋生的，没人说得清， 顺着走就是了。生活总是那个样子。吃饭和为了绘画而绘画是不同的两件事情。两件事可以同时存在，没有必要成全一个而毁了另一个。同时，我也没有把这种买卖看得有多重要。

从生理上来说，在我这种年纪，头疼了、腿断了的时候就不得不时不时想到（死）。但除去 这些，当你是一个无神论者的时候，你会被这样的事实吸引：你将完全消失。我不要另外一次生命或者轮回什么的，这有多麻烦。了解所有的这 些就很好，人会死得很幸福。重要的是能在不知晓的情形下死去，就像突发事故那样，可以避免恐惧和肉体痛苦。

如果（死）能来征求我的意见，我也会选择 (心脏病）这件武器。

我好极了。我的健康不坏，我动过一两次手术，在我的年纪是很正常的手术，就像治虚脱什么的。我在破坏那些所有会干扰七十九岁老人们的麻烦，小心！

我没有任何遗憾，真的没有。我什么都没有失去，我的晚年甚至比早年还要走运。

我什么也不期待，什么也不需要，我很长时间什么也不做，感觉好极了。

我们一旦把自己的思想放进词或句子中，事情就全都会走样。

存在着美吗？那它是什么？你不能定义艺术，那定义一下美看看。

“评判”这个词也是一件可怕的东西。它大有问题，而且也很无力。

我喜欢纯粹的东西，我不喜欢酒里掺水。我 也这样对待我的生活。

如果你不时刻把你该交的税放在心上，你什么都做不成。

我当时干了些什么？早上玩保龄球，而不是去画室画画。

我从没用任何理由抱怨过，是你（访谈者皮埃尔·卡巴纳）把话放到我嘴里的。

没有人喜欢这东西（杜尚的作品《为什么不打喷嚏》）但是我却为做了这东西感到得意。

我想发现一些东西它们和过去是全然不相干的。

我总是由“好玩”的想法导致自己做事的。

我们要学会忘记过去，活在当下的时代里。有了多余的钱，我还得费心照看它们累不累啊。做英雄的时间越长，会跌得越重。

抵制的方式（对于美国艺术界急功近利、物质至上的局面，杜尚认为，用教育来改变是不可能的）是：沉默，缓慢，独处。

生存的关键主要看花多少，而不是挣多少。 你得知道可以维持生计的数目。我有的资本只是时间不是钱。我可以说，我过得很幸福。

悄没声儿地做你自己的东西。我扮演的角色是艺术的小丑，拒绝和接受是一回事。

没有什么事情是重要的。

我拥有一份非常精彩的人生

沉默

缓慢

独处

精彩

幸福

满意

我对自己不认真。

我不相信什么地位。

没有美，没有丑，没有任何美学性。

有谁真懂什么叫“彻底的解放”？

不说话比说太多的话要好得多。

忌妒通常存在于年龄相仿的人之间，我一直都感到一种逃离自己的需要艺术家的状态比他的艺术更为重要，你如果一直战斗，就无法同时发笑了。一个词无论想表达什么，都绝无可能。我不相信 “个体”这个词，这个词是人造出来的现实会迫使事情改变，这很自然也很正常。

我要的东西不多：棋，一杯咖啡，过好二十四小时。

因为我做这件事无所求，所以能很“平和” 地做。我很喜爱我完成的事，这种喜爱就转变成了这种方式。我做的每一件东西都要求细致，因而得花很长时间。

说到真理真实、绝对的评价——我绝不相信这些。

我拒绝的不仅仅是架上绘画而且是任何种类的绘画。

传统是已经完成的东西，从本质上说我对改变有一种狂热。

我只想躲开原则，躲开真理，躲开所有这些形而上的概念。人这种动物有多么愚蠢，竟能弄得自己对这个天堂（纽约）视而不见。

每一件会成为观念的事都取决于事情本身而不是视网膜。

为什么允许艺术家的自我四处泛滥并毒害空气？难道我们没有闻到空气中的恶臭？

我并非为了任何人来破坏艺术，只为了我自己就是这么回事。你相信这个，或者你相信另一个取决于你感到和哪一个更亲近。

我真的不喜欢从头来一种“艺术的教育” ——从这个词的传统意义来说。

在1906到1910或1911年之间，我在不同的观念里漂浮：野兽派，立体主义，有时会回到更加古典的方面去。

那些用红色和蓝色画成的巨大形象…...深深 地打动了我。这在当时是件大事，非常震撼人心。

立体主义吸引我的是它的理性途径。想要创造或者发现自己的方式，而不是简单地做这个理论的解释者。

所有这些事都发生得很迅速，立体主义吸引我不过几个月。在1912年我已经开始想别的事了，所以它对我不过是一种实验的形式，远不是皈依。

我确信像修拉（ 修拉（Georges-Pierre Seurat，1859－1891），点彩画派的代表画家，后印象派的重要人物）这样的人开始做事的时候， 他们是把过去扔在一边的，甚至野兽派、立体主义也在其中。

而今天，却比这世纪中的任何一个时期跟过去的联系都更加密切。现在缺少出人意料的大胆和原创性…...

没有人真的对运动的观念很在意，甚至未来主义者也不。

我已经完成了立体主义和运动的结合——至少是动感和油画的结合。绘画中已经没有什么让我感到满足的东西了。于是我就开始想和其他人对着干：比如马蒂斯（亨利·马蒂斯（Henri Matisse，1869-1954）是法国画家，野兽派的创始人、主要代表人物，也是一位雕塑家、版画家）他们，那些有艺术家个人风格痕迹的作品。我想摆脱这些所谓的个性风格，也想摆脱所有的视觉性绘画……

立体主义这个词不意味着任何东西，只不过是一句戏言给了它这个名字，现在冒出了好些不起眼的立体主义分子，他们正像模仿领队人动作的猴子，全然不知那些动作的意思。

立体主义者最爱的一个词是：原则，这对他们意味着一切，同时也什么都不是…...我不认为艺术因为有了理论定义就能具有共同的东西，这太像政治宣传了。波普艺术家是挺新的，不过这种艺术我觉得没有多少前途。当你把它做了二十遍的时候，恐怕它就会迅速过时，它太单调、太重复了。

我的《大玻璃》的由来主要是卢塞尔（卢塞尔（Raymond Roussel，1877－1933），法国诗人，超现实主义小说家，剧作家，音乐家和国际象棋爱好者）的 缘故。他的《非洲印象》给了我启发，这出戏剧极大地帮助我看清自己的表达立场，马上意识到可以用卢塞尔作榜样。我觉得一个画家从作家那里可以得到比从同行那里更好的影响，卢塞尔向我展示了道路。

在玻璃上画画，只需要画形象，因其透明不必考虑背景。它在哪里，那个现场环境就是背景。这一来，玻璃上的画具有两重性，观众可以看上面的形象，也可以透过玻璃去看画以外的东西。

我有个主意是做个洞室：要用一千两百个装煤炭的麻袋挂在铁栏上，那铁栏是电动的，因此保险公司不肯。不管怎样我们还是做了，保险公司就算了，再说，那些口袋都是空的。

在我们做的那个洞里，只在洞的中央有灯。 曼雷（曼·雷（Man Ray，1890－1976)，美国著名达达和超现实主义艺术家）就有个主意，要给每个参观者发一个 手电筒，他们可以在里头把想看的东西看清楚。得避开过去的那种描绘方式。用机器描绘是一个办法。直线是用尺画的，不是用手。要完全忘却手，就是这个主意…...当你在描绘时，不管你做了什么，你的趣味在潜意识中还是会渗透其中。但是在机器化的描绘中，你是被无人性的尺子所操纵…...就我这方面而言，这么想可能有些天真吧，但我不管…...我真是想发现什么来逃避传统的毒害…...我一直没有得到全然的自由，但我有意识地试图去得到。我不要去描绘…...我真的想忘记自己的手。

《大玻璃》中对每个部分的描述比给“机械 手”写目录的样子还要机械。它是对所有美学的否定。

从印象派幵始，所有的绘画都是反科学的， 甚至包括修拉。我感兴趣的是把科学范畴内的严谨、准确引到绘画中来。这件事一直没有做到过，或者说至少是没有被多次尝试。我这样做倒不是由于爱科学，相反，这是友好地、轻微地、戏弄地让科学贬值。结果表现出来的是嘲弄。

那时我已经放弃了画架和油画，我对这些东 西感到讨厌，不是因为已经有了太多的画或架上绘画，而是因为在我眼里，这并不是一种表达我自己的必要方式。

当你画一张画，即使是抽象画，总有一种要 把它填满的需要。我想，为什么呢？我经常问自己许多为什么，从这样的提问里产生怀疑，怀疑一切。

我把故事、传闻（从这些词的褒义方面来说）和视觉的再现混在一起，同时给予视觉因素最少的重要性，比一个画家通常能给予绘画的都要少。我已经不想再被视觉的语言控制了。

在某种意义上来说，是的，下棋是一种视觉的、变化多端的游戏。如果在字面的严格意义上来说，它不是属于几何的，那么，它是属于机械的，因为它有移动。它是描绘，它是一种机器的现实。

棋手的境况比艺术家的境况要令人好接受得 多。棋手们是一群迷迷瞪瞪的人，两眼一抹黑， 戴着眼罩，在某些方面有些像疯子，这实际上也是艺术家们应该具有的。但是通常艺术家们不这样。这可能就是为什么下棋更让我有兴趣。

这（下棋）是一种机器般的运动，比如，考尔德（考尔德（Alexander Calder，1898－1976），美国著名雕塑家、艺术家，动态雕塑的发明者）的作品也是机械式的运动。下棋时，移动的范畴存在着一些很美丽的东西，但是在视觉的范畴中却没有。那是对移动或者说对动作的想象，下棋这个移动产生了美。这种美完全存在于人的头脑中。

如果你愿意可以说那色情（《新娘》）不是公然的，它却也不是暗示的。它可以说是一种色情的气氛。什么东西都可以置于色情气氛中而没有多少麻烦。我很相信色情，因为它是一种真正具有世界性的事，是每一个人都理解的事。如果你愿意，它可以替代别的文学流派，象征主义啊， 浪漫主义啊，它可以被称为所谓的另一个主义。你大概会告诉我在浪漫主义里有着被称为色情主义的部分，不过，如果色情主义被拿来作为一个基础、一个根本，那么它就可以形成流派意义上的“主义”。

色情是一个主题，甚至是一个“主义”，这就是我做《大玻璃》的一切因素的基础。 它让我避免回到已有的理论、美学或其他的东西上去。

从根本上来说，这是把一向隐蔽着的东西一因为有天主教，有社会法则的缘故——带到光天化日之下来的一个方式，而且这些东西并不一定是色情的。能够把它们暴露出来，把它们放在每个人的支配之下，我认为是重要的。因为那是一切事情的基础，而且没有人来谈它。

活着，呼吸，甚于喜欢工作。因此活着可以是我的艺术：每一秒，每一次呼吸就是一个作品，那是不留痕迹的，不可见也不可想的，那是一种其乐融融的感觉。

对系统化的方式信不过。我从不让自己长时间保持在一种建立好的模式里，去模仿，去受影响，去回忆前一天晚上在某家画廊的橱窗里看到的作品。

你所看见的和我所看见的是不一样的。我们都会产生情绪感受，但你的和我的却不会是同一种情绪感受。因此没有必要规定只有一种情绪感受。

“现成品”这个词是自动出现在我的脑子里的，它对于非艺术品是很合适的。它不是草图， 艺术的属性也全都用不上。这就是我想要做它们的原因。

事实上现成品被当成艺术品那样受尊重，意味着我打算把它彻底带离艺术的企图没有成功。

我发现现成品的方式，是打算用它来消解审美的，而新达达们却拿起我的现成品并要在其中发现美。我把瓶架子、小便池甩到他们脸上作为挑战，现在他们却为了所谓“美”来赞扬起那些东西来。

我一向对艺术作品的独特性感到反感，因此我才用可以不断重复的现成品来摆脱这条死胡同。

选择一个东西很难，因为十五天后你会开始喜欢它或者讨厌它。所以，你必须在接近它的时候是冷漠的，仿佛你不带任何美学的情感。选择现成品也常常基于视觉的冷漠，同时，要避开好和坏的趣味。

习惯。对已经接受了的东西的重复。如果你把一些事重复若干遍，这就形成了趣味。好的或坏的，都是一回事，那都是趣味。

机械性的描绘，这是不涉及趣味的，因为它在所有绘画性的习俗之外。

不要被定型在美学的形式里，不要被定型在形式或某种色彩里，重复它们。

简单地来定义，一件现成品就是一件不是艺术家做的艺术品。

艺术家用的颜料，不是艺术家自己做的，那是由制造者生产出来艺术家拿去画画的。因此当 一个艺术家拿别人生产的叫做颜料的东西作画，他就是在做一件现成品。这就是我的解释，不过我以前在做现成品时，一点没有打算要给一个解释。当时重要的是其中包含的反权威性。瞧，印象派是对浪漫派的反权威，野兽派一样是反印象派，接着立体派来反野兽派。因此我也顺着下来，我这点小小的主意，反权威的姿态，就是现成品。

如果你的选择进入其中，那么，趣味就进入了——好的趣味、坏的趣味、无聊的趣味等等——而趣味是艺术的大敌。我的想法是去发现某种不具备任何美学趣味的物品。这不是一个艺术家的行为，而是一个非艺术家的行为，你可以认为是一个匠人的行为。我想要改变艺术家的状况，或者说至少改变对艺术家的定义。还是那句话，去除对艺术家的神化。就像古希腊人，16、17、18世纪时人们看待他们的那样——个工人，一个工匠。重要的是要把趣味和所谓美学回应相区别。趣味给人的是感官愉悦，而不是什么美学的情绪。趣味先天地决定了一个人喜欢什么，不喜欢什么，然后这种好恶使他在感觉愉悦和不愉悦时转化成“美”、“丑”的判断。与之不同的是，美学回应的“受害者”类似陷入了恋爱或接受信仰的情况，此人自动地放弃了他的自我，被动地被一种愉悦和神秘的力量控制。因此，一个人在运用他的趣味时，采取的是主动的态度；在陷入美学的回应时，就变成被动和顺从了。

我做的东西从来都没有被马上接受。不过这对我来说无关紧要…...相反，还觉得挺来劲。因为从根本上来说，我没有画家们一向有的那种心态：想展出自己的东西，希望被接受，然后受到批评家的夸奖。

对我来说，重要的是放进幽默，放进对所谓严肃作品的怀疑，因为我们是置身在一个广褒的宇宙。我们地球这个小角落太小了，尤其现在，我们对这一点更明白了。可我们总还是那么人类中心主义，这真是一个挺可笑的见识。我老想着要避免跟通常艺术家的做法一样。对他们而言，个性化，独特，是每个艺术家要做的，而绝不是走向大众产品。

我一直都被一种心思困扰着：不要使用同样的东西。一个人要留心，因为除去他自己，他会被过去的事情控制和占领。哪怕主观上并不愿意，也会不由自主地在一些细节上体现出来。因而，为了做到完全彻底的决裂，这是一场不停止的战斗。

我一直做的事情是创造，而不是仅仅要表达自己。我对于在一面美学的镜子里观看自己从来就没有多少兴趣。尽管我很清楚我在利用自己，可还是总想着怎么才能摆脱我自己。我把这个叫做“我”和“自己”之间的游戏。

也许在潜意识中我根本就不想完成它（指《大玻璃》）， 因为“完成”这个词意味着对传统方式的接受， 以及对伴随其中的所有陈规陋习的接受。

我想让自己所有的作品能放在一处…...最主要的，我想尽可能地不要让它们变成商品。

在欧洲，年轻人总像是老一代人的孙子，比如雨果、莎士比亚或者其他什么人的孙子。甚至立体主义者也喜欢说他们是普桑（普桑（Nicolas Poussin，1594－1665），17世纪法国巴洛克时期重要画家，但属于古典主义画派）的孙子。欧 洲人真要动手做一点事，传统对于他们几乎是不可摧毁的。在美国就不同，这里谁都不是莎士比亚的孙子，所以要发展新东西，美国最好。而且这里的人互不干涉，你干什么都成。

当现代艺术第一次到达美国时，人们不免把它看得过于严肃了，他们必定以为我们也是如此严肃地对待的。其实，大部分现代艺术是为了发噱才有的。美国人只要记住自己源远流长的幽默感，用他们自己的头脑来想，而不是听批评家们怎么说，现代艺术就会还原成它原来的样子。

这里（杜尚在1928年夏写给画商、著名摄影师阿尔弗雷德·斯蒂格利茨的信中这样评价巴黎及其艺术圈）的艺术市场真叫人看了恶心，画家和作品的起落简直就像华尔街的股票，这和二十年前太不一样了，也更加可笑了。

整个艺术的局面现在处于一个很低的水平， 太商业化了。艺术和其他与之相关的事，在这个时期成为最低级的行为。

有人认为我有的想法多少是和他们相似的， 因此，我们互相觉得亲近。不过也就仅此而已。 我没有和多少艺术家见过面，甚至在纽约也是如此。

我的影响被过分夸大了。我拒绝接受现在的东西…...就不得不去做以前从来不存在的东西 …...现在它们成了年轻人的出发点，他们从这发展他们的新东西，我当然为此感到高兴，但这对我个人来说已经是毫无关系了。

我并不知道得更多，我用了自己的一生在探寻，我还将继续探寻下去，因为我并不准确地知道绘画究竟是什么。

我不是反艺术。“反”这个字让我不喜欢， 因为，你反对或者赞成，其实是一个事情的两面。而我所要的是完全的不存在，而不是什么反对或赞成。

有些东西超越了是与否，超越了无动于衷， 那是一种，比如说，对这类事情（有神论、无神论）的不探究。

艺术是绝难被准确定义的，因为把一种美学的情绪翻译成叙述的语言，就像人试图去描述他所经历的恐惧一样，是无法准确的。

我们是不能来着手处理这些绝对性的，我们不是还活着吗？我们能着手的仅是情绪，这样的东西…...不能被绝对化，也不能被固定住。不管是美或者崇高，不管那是什么，它就是一种情绪。

就我们所见的而言，艺术家像一个中介物， 他透过时间和空间的迷宫寻找一个地盘。

我知道这个说法不会让很多艺术家赞同，他们会拒绝中介的说法，坚持认为他们在创作行为中的见识所具有的效果——然而，艺术史则根据自己的需要来肯定什么是杰作，它完全不必考虑艺术家本人的解释说明。

在所有时代，艺术家都等于是蒙特卡罗的赌徒，像摸彩一样，有的人蠃有的人输。要我说， 蠃家和输家都不必为此操心。对赢家而言，这是一笔好生意，对输家，这是一笔坏生意…...这里并没有外在的原因能解释为什么弗拉，安吉利柯（弗拉·安吉利柯 （Fra Angelico，1395－1455），早期意大利文艺复兴时期的画家）和达，芬奇同时被承认了…...那些生前就知道怎么让自己的蹩脚货受人欢迎的艺术家是优秀的推销员，不过不能保证他们的作品能长久。 甚至后代人也是糊涂蛋，他们可以欺骗、夸张，并且在每五十年中任意改变主意。

我越是生活在艺术家中，越确信他们从所谓成功的那一刻起就是冒牌货。这也意味着围着艺术家的那些人都是骗子。如果你看到冒牌货和骗子联手，你怎么还能相信这些东西（相信什么呢）？请不必提出几个特例来补救这关于整个 “艺术游戏”的看法，最终，一幅画的好坏只在于它是否“值得多”，只要“值得多”，连“大型”的博物馆都愿意接受，这对后人则意味着了不起…...如果你喜欢某些画、某些画家，你就去看他们的画好了，但是别试图把骗子说成好人，把冒牌货说成圣徒。我打算从艺术中永久性的出局。

一种是和社会打交道的艺术家，融入社会的人；另一种艺术家是完全自在的，不必有任何束缚的人。

对我而言，取悦当下的大众是危险的，当前的公众会围着你，把你拉过去，给你成功和其他一切。我倒宁可等上五十或者一百年——等我死后的公众。

任何杰作都是观众无可选择的时候那么叫出来的。是观看者形成了美术馆，他们是构成美术馆的元素。从根本上说，运动是对于观众的眼睛而存在的，是观众把运动和绘画结合在一起。

我的接受（作品被陈列〉是因为在生活里有实际的部分，是不能避免的，所以我没有拒绝。 如果拒绝，我就得把它们都撕了或者砸了，这也会是一个很矫情的举动。

我对公开的场合多少是有些不自在的。因为社会的旁观者把它们推到一个流行的潮流里去， 或者，是被称做流行吧。一群观众比起一群画家更为有力，他们会迫使你做特别的事，拒绝会显得可笑，拒绝诺贝尔奖是可笑的。

这事（帮助德赖尔女士（Katherine Sophie Dreier，1877 - 1952）的艺术机构选择作品）让我觉得很有趣，这是我想做的那一类事：看看究竟哪些艺术家是真正有个性的， 哪件作品可以成为某个艺术家的代表作。而组织展览是我力所能及的一件事…...我向来痛恨做那些我觉得无趣的事情。

在我决定做什么还能有些意义的东西前，我得想两三个月的时间。那将不可能单单只是一个印象，一个娱乐。在我动手前，那该有一个指向性，一种意图。所以，如果我同意做点什么，那得先预订。

每天在这个世界上有六千个展览在举行，所以，如果因为一个展览，艺术家就认为这是他艺术的终结，或相反，是他艺术生涯的高峰，不是有点儿可笑吗？你必须把自己看成六千分之一， 就该明白是怎么回事了！

是的，独特性，这是唯一能算数的。

一个人是有可能克服这个的（外在环境）——就一个人，不是一群人，甚至不是一个流派。换句话说，我又把“一个人”提出来 了，一个个体，一个半人半神的角色，如果他能够不被可能有的对立面所压垮，他应该可以脱颖而出，可以战胜被大众所完全认可的价值。我们不知道他应该具备哪些素质，因为这是些非常个人化的素质，它们来自很深的地方，来自个体深深的内部。

一张画的内容，是不能用语言来说明的，你不能用任何语言来描绘一幅画。绘画就是它自己的语言。你不能用一种表达的形式去解释另一种表达的形式。无论你怎么做，最少，你也会歪曲最初的本意。

我羞于用“创造”这个词，这个词的原意——社会性的意义是挺好的，但是，从根本上说我不相信艺术家的创造功能，他和其他任何人是一样的。他的工作是要做某种事情，商人也是要做某种事情。

“艺术”这个词让我感到有趣。就我所知它是从梵文来的，它的意思是“做”。

当一个人看到了另一些人的东西，这个人就会被影响了，即使这个人自己连想都没有想过。

我是被别人影响过的，就像一个人可能会做的那样，但是我希望能尽可能地用属于自己的语言来画自己的作品。

视网膜是瞬间的！在这之前，绘画有着其他的功能：它可以是宗教的、哲学的、道德的。有时我逮着了机会采取反视网膜的态度，只可惜并没有让绘画改变太多。我们这整个世纪都涉及视网膜，只有超现实主义除外。他们打算超然世外，然而，他们也没有走得太远！

这是我所喜好的方式，没有人会接受的，但我不在乎。我觉得绘画就像画它的人一样，若干年后会死，然后它被称为艺术史。

艺术的历史和美学是很不同的。对我来说， 艺术的历史是把某个时代保存在美术馆里，但这并不意味着它们一定是那个时代最好的东西。它们甚至可能是那个时代平庸的表达，因为美丽的东西已经消失了。

当我去博物馆的时候，我没有在任何一张画的面前感到过眩晕、震惊或好奇，从来没有。

我已经有二十年不去卢浮宫了，它不能吸引我。因为我怀疑评价的标准，而这标准却决定了卢浮宫现有的藏品才是值得展览的，其他的压根不值得去考虑，或许它们倒也是好的呢。

我认为对我们这样的时代而言，人们不能再继续画油画是一个不坏的结果。因为这个画种已经存在了五百年，它没有理甶永远存在下去。

如果你能发现自我表达的其他方式，你会从中受益的。这就像现在在所有艺术种类里发生的事情。在音乐中，新的电子乐器是大众改变艺术方式的一个标志。绘画不能再是关在餐厅或起居室的装饰了。我们已经想到用其他的东西来装饰了。艺术正在被拿来作为一种符号的形式，如果你愿意这么认为的话，不可以再把它降低到装饰的功能上去。就是这个感觉指导了我的一生。

我不喜欢开幕式，连展览都让人害怕…...

我不参加展览，所以没有人对我有兴趣。

我想现在的年轻人在他们二十岁的时候就设法办自己的个展了，他们觉得个展能使他们成为一个大画家！

在印象派中，我对修拉比对塞尚更有兴趣。 在这之后马蒂斯让我有很大的兴趣。还有几个野兽派的画家。勃拉克（勃拉克 （Georges Braque，1882－1963），法国立体主义画家与雕塑家）虽然曾经是一个重要的野兽派画家，但他主要算做立体主义者。然后是毕加索，他像一个明亮的灯塔，他正好满足了公众的要求，对明星的要求。这种角色能维持很长的时间，这也很好。马奈在上个世纪和这个世纪 交替的时候也充当了同样的角色。那时只要提到绘画，就一定要提到马奈，没有马奈绘画就不存在了。

我很喜欢年轻的波普艺术家。我喜欢他们是因为他们摆脱了艺术对视觉的考虑，这一点我们已经谈过了。在他们那里我发现了一些新东西，一些与从本世纪开始、通过一个一个画家达到抽象的那条道路不同的东西。首先，印象派把风景简化成纯粹的色彩，然后，野兽派加进了变形使它更加简单，为什么所有的这些艺术家如此坚决地要变形呢？这可能是出于对摄影的抵抗吧，不过我不是很清楚。因为摄影给了我们非常准确的再现手段，接着一个艺术家想要做点别的事就会说：“这容易，我可以尽量地去变形，这样我就 可以从摄影的再现中摆脱出来了。”

对于最近的波普艺术家，就不存在什么变形的想法了。他们借助现成的东西、现成的图片、 招贴画等，这种完全不同的态度使得他们在我眼里显得很有趣。我并不想说他们是天才，因为是不是天才并不重要。在每二十年、二十五年或更短的时间里事情就会改变。那时，人们会把这些波普艺术放在哪儿呢？卢浮宫吗？我可不知道。无论如何这没有什么关系。看看拉斐尔前派吧， 他们点燃了一个小火种，不管发生了什么，现在还在燃烧着。他们现在又不被重视了，但他们还会再得到重视的——他们会被恢复名誉的。

当一个不知名的艺术家给我带来新东西的时候，我总是满心感激。

我一直没有见到多少新东西。如果有人向我展示一些完全新的东西，我将会是第一个想去理解它的人。不过我的过去使我很难看到什么或者想要去看到什么。一个人已经给自己储存好了趣味，分辨好的和坏的这一套东西，当他去看别的东西时，如果这些东西不能和他产生共鸣，就很难再想看。不过，不管怎样，我会试试看。我总是想着要放下自己已有的包袱。至少在我看到所谓新东西的时候。

美术馆多少是被画商控制的。在纽约，现代艺术馆完全在画商手里。显然这只是说法上的问题，实际就是这样。每个美术馆的负责人都是画商。一个项目对他们来说必须有钱进账才会决定去做。

我没有开过个展，甚至也没有参加过别的展览…...四十年过去了！如同我说的，有些人生来不走运，有些人从来就不会立身扬名，他们不被谈论，我就有点儿类似这种情况。然后还有画商们，他们有他们的利益，而我又没有什么可以出售的，他们当然就不肯费事来敲我这面敲不响的鼓了——我从来没有帮助可怜的画商们赚到钱。

我那时也没有想要开展览，或者开创一个主义、过一种画家的生活什么的这类意图。对我来说，我无话可说，我手上没有什么东西可以办展览的，我他妈的什么都不给！

艺术——在这个词的社会意义上来说——没法让我来情绪，甚至像阿尔曼（阿尔曼（Armand Pierre，1928－2005），法国出生的美国艺术家）这种人的艺术，我很喜欢的人，也没有兴趣。我乐意的是和像他这样的人聊天，而不愿意去看他们做了什么。

我很喜欢偶发艺术，因为其中有一些东西和架上绘画是戏剧性地对立的。

偶发艺术把一种过去没有人涉及的因素——令人厌倦——引进到艺术中来。做一件事情为的是令人感到厌倦是我从来没有想到过的，这有多糟！可这是个多精彩的想法啊。从根本上说，这主意和凯奇（ 凯奇（John Milton Cage Jr.，1912－1992），美国先锋派古典音乐作曲家，最有名的作品是1952年作曲的《4'33"》，全曲三个乐章，却没有任何一个音符）的无声音乐是一回事，过去竟没有人想到过。

我没有看到进化，因为我不觉得艺术很有价值。艺术是人发明的，没有人就没有艺术。所有人造的都没有价值。艺术没有生物的来源，它只是一种趣味。

我们给这些宗教的东西起名为“艺术”，这个词在原始时代并不存在。我们把它创造出来为的是我们自己，我们自己的愉悦。我们把它创造出来是为了我们的灵魂和特殊的用途，这有一点儿像手淫。我不相信艺术是一个必不可少的领域。人们可以创造一个社会，其中没有艺术，俄国人离这一点就不远了，这没有什么可笑的，这是可以考虑的事情。不过俄国人试图要做的事在五十个国家中是不可能的。现在各国之间各种关联太多了。

如果有那么一个人——或者竟是个天才——生活在非洲心脏地带，每天都画出非常出色的画来，却没有任何人看到它们，那么他等于是不存在的。

没有任何一个社会没有艺术，是这样去看的人这么说的。我相信那些在刚果做木勺（这些木勺在我们的博物馆中被大家赞赏着）的人没有这么看，尽管那些木勺也被刚果人所喜爱。

一个艺术家必须被人知道他才存在。因此， 人们可以设想，曾经有千百个天才存在过，他们死了，自生自灭了，因为他们不知道如何让人们知道自己、吹捧自己，让自己成名。

简而言之，这是由两点构成的产物，一头是做出这东西的人，另一头是看到它的人。我给予后者和前者同样的重要性。

一个个体，人之为人的那个大脑，我对此比对他做出的东西要更有兴趣，因为我注意到许多艺术家只在重复他们自己。当然，这是不得不如此的，你不可能总在创造，他们有这样一种积习，使得他们，比如说，要在一个月里画出一张画来。一切取决于他们工作的速度，他们觉得他们欠了自己那个社会每月或每年的画作。

在任何一个天才的作品中，他一生数得上的东西也就四五件，剩下的就是一些填充物了。我梦想着稀罕之物，那种被视为超越的美。

不管怎么说，死去的总是别人（杜尚的墓志铭）。

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