原标题：一纸江山我做主——记书法家杨涛

先生若不思，有何不惑？历来大家，如文徵明、沈石田、董其昌亦或近现代的齐白石，皆于四十之后，渐成一家，这种现象并非绝对，却有一定的普遍性，究其缘由，则在于各种积累，即通古通今的初步完备。收天下自然于胸中，师物而不师古，师造化而入心源，感悟其中自然之妙有。所游众多，亦不可少胸中点墨，有广博知识，深厚修养，方可以助书中之气韵，成深远之意境，方可以“挥洒不凡，泻胸中之丘壑，写纸上烟云”。

▲作者：杨涛  陆放翁《春残》 69x69cm

受访人：杨涛（中国书法院副院长、博士生导师）

采访人：李澍周、张永华

采访单位：《东方艺术》

地点：杨涛工作室

李澍周（以下简称李）：杨老师您好！首先不得不谈到的是您的教育背景，国美、央美再到中国艺术研究院，它们实际上代表了中国书法教育的最高水准。

杨涛（以下简称杨）：在这一点上，我是比较幸运。接受了各具特色的正规教育，对个人艺术的发展作用无疑是巨大的。众所周知，当代书法教育最权威的机构就是中央美院、中国美院，是中国艺术教育的顶级学府，他们基本浓缩了中国书法教育的精华。

李：您是哪一年进入中国美院的？

杨：1991年。当时我的班主任是章祖安先生。他和刘江先生是那时候研究生的老师，也是沙老、陆维钊、诸乐三先生的助手。

李：这样说来，那是秉承的潘天寿、沙孟海先生的传统？

杨：应该说最主要的是潘天寿先生，还有朱家冀先生。当时潘天寿先生设置书法系课程的时候，要求非常严格，沙老当时也没上书法课，只教篆刻。潘先生的眼光是相当独特的。当时整个美院也只有不到120个学生，一个专业几个人。全校教师有200多人。

李：是啊，那时老师比学生多。据说陆维钊先生进书法系也是潘天寿先生的慧眼。他们原先并不认识，潘先生先见到陆先生的画作上的题字，他说这水平可以去我们美院当老师了。见面以后陆先生说自己也不是什么一流的书法家，潘先生说，你虽然不是一流，但也不是三流的。话里饱含着对陆先生这样的人才的欣许之情。那时的招生模式与教学模式确有很大不同。

杨：作为顶级学府肯定要精英教学，要培养顶级的艺术精英。譬如中国科学院，不可能一个人喜欢数学就让你进去，你可以去师范。中国美院应该培养顶级艺术精英才对。国美有一套严谨的教学体系，新生入学后每个班根据学生情况制定四年计划。我们班章先生先上4周大篆，练习线质，接下来是6周小篆，练习流畅性。章先生要求我们写大字铁线篆，一天50个，练习笔的平衡能力。大家对我上学时写的那幅丈二的篆书应该有印象。我觉得从结构的准确、线条的圆润、平衡性方面还是比较满意的。这都是那个时候训练的结果。

一学期下来，开始学篆刻，刻汉印时要求一点不准移动变通，严格保持原样，极力训练学生书写的准确、流畅、厚重，这种很严苛的教学模式一直被坚持了下来。所以从国美出来的基本上五体都能写。我觉得作为书法专业的学生五体兼修是应该的，必备的。

进入央美后，这里的教学相对灵活，老师可根据自己的喜好和专长进行教学，很有自主性。王镛老师作为央美书法专业的开拓者，做了很多很多事情，因为王老师不仅仅是作为一个艺术家存在，他的主要精力还是在教学这一块。他的教学思想与理念是我们这个时代的幸运。

李：您认为国美教学体系的核心是什么？

杨：我的体会有这么几点：一、打通书体之间的关系，以及书与画的关系。你看潘先生题画的字，有点像隶书的东西，那一根根的线，其实就是他的画，是他大块面的画的线条。他勾勒一块大石头，一个轮廓，那条线也正是他的书法；另外一个是打通书体之间的关系，书体之间本来就是互相联系的，比如我上隶书课时体会到的东西，那线条我放大放粗就可用到大篆上，然后我把它的不规则性减弱，就变成了小篆，把小篆里完全中锋使用的笔画从中锋到侧锋转换就变成了袁安袁敞碑。小篆中李斯、李阳冰中锋圆转的东西变成“中锋-侧锋-中锋”转换的时候，就变成了清代的篆书。还有一些字体之间本身是很模糊的，比如有的字体我们一看像隶书，又像篆书，恰恰证明了这些东西都可以互通的。今天我能把各种字体都写写，跟这个有很大关系。我从来没觉得它们是孤立的。二、要取法乎上。无论学习古人今人，都不例外。这是国美所有老师、老先生常挂在嘴边的一句话。学山水取宋元，学书法取魏晋。不仅仅古代的，还有近代的，当代的，要怎样取法？比如我是王镛老师的学生，学王老师怎么学，这也是中国美院提出的课题。你是不是写得跟王老师一样才是学王老师？这一点古人已经指出了，“似我者死”，答案很清楚。对当代人或者比你再前一点的近人怎么师法？我们应该学他之所以有今天的面貌的思想、思维，学老师之所以成为当下面貌的方法、思路，而不要直接学他的面貌。三、注重对笔法与线质的认识。这是我自己的理解，也是我对书法最本质的认识，我尤其偏重第二点。你对线质的认识也能让你的格调达到一个不同的境界。比如一个线条，你能否看出它是松还是紧，它是否无迹可求，是稚嫩还是刚如玉箸。说到玉箸，你不要以为它只是光，还要想到它敲上去还应有清脆之声。这本身是抽象不可言的，全靠你的感觉，你感觉到了，用这样圆润的线条去做的话，你可能马上就能写好小篆了。另外就是整个国美都在说的笔法的问题。国美学生一说起笔法就滔滔不绝，什么笔法是低档的，什么是高档的，什么是二王笔法，具体手法怎样，入笔怎样，等等等等。

以上三块是最核心的问题，第一块第二块是打开思路的问题，第三块是最基本的问题。

▲作者：杨涛  鼓钟·凤凰 对联 102x23.5cm

张永华（以下简称张）：杨老师，你看《古诗四贴》，前两页跟后面的差距怎么这么大？杨：这正是作品不平淡的地方。我们且不论是不是张旭写的，这件作品的艺术水平是非常高的。就像百米跑，由静止到加速到冲刺才好看。写字也一样，开始时心中有法，书写谨慎。写着写着理性的东西开始退却，渐渐心手双畅，处于有法无法之间。直到无法，任意挥洒，到了书写的高潮，这样写出来的作品才不平淡，有看头。你再看看怀素的自叙帖也有这样的情绪节奏。

李：是的。记得林语堂写过一篇《书法是中国美学的基础》的文章，他开篇即说一切艺术的问题都是韵律的问题，对韵律的崇拜首先在中国书法艺术中发展起来，书法代表了韵律和构造最为抽象的原则。中国的绘画、诗歌、建筑、陶瓷等等无一不与此有关。当然，韵律感每个人是不同的。

杨：说实话我对音乐之韵律并不太懂，但我认为对一些领域不懂并不妨碍悟道。悟道使人从容，做艺术也一样。并不是所有的行你都要进入，才能明白道理。人生太有限了，以有限的时间怎样悟出大道？这就需要智慧。你不一定非要懂得音乐才能懂音律，不一定非懂科学才懂得宇宙的道理。当你对某些地方不太懂的时候，去理解这些东西的时候只能靠你自己对自然界、对生活的体悟。生活中的体悟有哪些？打个比方，我们看到一个小孩在院里玩耍，看他在什么情况下由哈哈大笑到突然哭了，这是一个节奏的浓缩。他从一个很平静的刚睡醒的状态到哈哈大笑，要经过几个阶段，他这几个阶段的变化让人感觉真是太有意思了。

李：对书法而言，有很多方面的因素。对历代书法经典的理解，您是否有经验分享一下？

杨：这个我倒是有些想法。历代经典在我面前分为两种，一种被我称为“神仙书法”，一种是跟我一样的“人的书法”。我最近一个非常大的惊喜是，我看黄庭坚的草书，觉得有很多问题、毛病，可见他还是“人的书法”、现实的书法。如《诸上座》，有些就是败笔、信笔，或失控笔，但依靠他强大的控制力又把它纠正过来。当我自信满满时就学“神仙书法”，内心感到退宿、不自信时，就看“人的书法”。一段时间我就临临这个，我很快觉得他就像我邻居一样。这段过了，又是我自信满满的时候了，再看我说的“神仙书法”，像大王手札，杨凝式的《神仙起居法》、《卢鸿草堂十志跋》等，你从中得一笔、一个感觉，逐渐靠近他。

我们看好的书法作品，会感到“不知春秋”。“神仙书法”是我们用心去感受、靠近的东西，当我们一时靠不到的时候，不要着急，找几个“神仙书法”的徒弟作为垫脚石，慢慢地推着你往前迈进。比如我写草书，明清人的草书对我来说全是改造的对象。前提是我发现他们有好东西，同时也发现他们有许多不足之处。我想用自己的东西把这些不好的东西去改造，并不是说我比他们好。明清人的书法是以势取胜，势是一个人的习惯，是心里面的东西，势不可学。那么对明清我们学什么呢？我就保留一些奇的东西，把其他东西去掉，变成自己的东西。

张：明代的倪元璐，他书法的线质是不是比王铎的好些？

杨：倪元璐和黄道周都是很倔的人。倔到什么程度？还用百米跑的比方，别人都是开始时1秒2-3米，中间加速至10米，而他们两个是憋足了劲，一上来就是5-10米，没有加速过程，这是你可学的吗？

张：对吴昌硕的行草书您怎么看？

杨：吴昌硕的行草书不可学。还有沈曾植、吴昌硕、齐白石等，他们不讲规则能做到，一般人不能。比如开车，开一般的车遇到障碍只有减速绕行，换了悍马就不存在，战地悍马直接开过去，墙倒了。那是大力神，他可以不讲规则。我们说艺高人胆大，是因为人家控制力强，无视规则他们也能做到！而我们只能恪守规则。

李：杨老师，2012年的流行书风展您获得了金奖，从此杨涛的名字开始出现在书坛上，那次的获奖对您的影响应该是挺大的。十多年了，您的心态、认识是否有所改变或调整，是否有些新的认识或体悟？

杨：那次流行书风的获奖，对我的影响确实很大。我当时正在读王老师的研究生，当时的评委一个也不认识，直到结果出来，王老师也没跟他们讲我的情况。现在我想说的是，对流行书风，很多人包括一些大的理论家也只是理解它字面的意思，对它核心、宗旨性的东西大家都没有去理解。流行书风不过是个叫法而已，社会上对流行书风有看法，认为流行书风很杂乱，不像传统，其实不是这样。当时流行书风队伍里有很多传统的书家。像当时陈忠康等人也是流行书风。对流行书风不理解是社会的问题，不多赘言。但对我而言意义重大，它是我书法途中的重要起点。其实这十来年，外界对我的影响很小，我自认为是一个很固执的人。我不是很在意外面的人说我的书法怎么样。我心中对书法一直有自己的理想，这个理想是不受外界干扰的，我按照自己的思路走，好像有一个朦胧的理想在召唤着我。外界非常能触动内心的话可能听得进去，这中间可能会有迂回波折，如果有一高人指点可能会更通畅，但我宁愿相信自己。

张：杨老师，记得有人给你的书法取名“锈体”，您认为呢？

杨：这是人家的一种看法而已。我认为这个线质它是一个说明书，就是说它会给你一个强烈的指向。譬如你们都见过我写的大篆，它就是那样一种面貌。你们也见过我写的小篆，那又是另一种面貌。其实都是我一个人写的。这种线质怎样让它变成我想叙述的一种语言的时候，就让它变成另外一种样子。其实这个线没变。无论是很抒情的写，还是普通表述性的写，他最根本性的东西是不会变的。就像一个演员，导演能让他演各种角色，但那个人的本质是不变的。其实艺术家是在用笔墨帮自己说很多话，这是一种能力。

李：是的，我觉得您这样做是有一个长远的目标的，您现在做的是“厚积”。

杨：你也可以这样去理解。可能有些对别人合适的方法，对我来说不一定合适，我更加相信水到渠成。感到好奇的东西都愿意去尝试一下。当年米芾他们也经过这样的历程，就是集古字。一开始我想肯定不协调，这就要用心去软化它，慢慢地把它变成自己血液中一脉相承的东西，就是把杂乱的东西融合成有序的东西。这个过程也许很快，也许一辈子都在尝试。现在这个商品社会，很多风格是设计出来的，比方街上卖的苹果上有一个字的，比无字的多卖两块，于是我就要去做这样的苹果；西瓜弄成方的比圆的贵，就用盒子套成方的，不讲什么自然发展。还有一种叫做天地之精华，一任自然，像山上跑的土鸡土猪。当然真正的艺术家是倾向于后者，摒弃前者的。如果我人为地制造出一种东西，用它不停地刺激别人的视觉，让人家确认这是我的，我天天做这个，很快人家就会形成对我的一个印象，就是没内容。但这不是我需要的，不是发自我内心的东西。李：我们知道，杨老师篆刻的造诣也是非常高的，也请您谈些对当代篆刻的一些看法。

杨：一个历史上伟大的篆刻家，首先是一个伟大的书法家。从圆朱文的鼻祖赵孟頫开始，到明清的文彭、丁敬、邓石如、吴让之、徐三庚、赵之谦，再到近现代的齐白石、吴昌硕、莫不如此。现在很多人对篆刻的理解是一种形而下的，是用刀把字给刻出来的雕刻工艺，是对篆刻的最大误解。最好的篆刻家是对文字极其敏感的书法家加上非常好的运用刻刀的雕刻家，即既具备形而下的刀的技法又具备形而上的文字掌控能力的完美结合。除此之外就只能是工艺。把篆刻停留在玩刀的花活儿上面肯定不行，有不少人玩了很多年也没进步，就是因为没有字法，不懂得如何一刀下去让刻出来的字既具书写的柔软性又有刀的刚性。刀在石头上硬碰硬的时候，书写性的东西怎么体现？很多人刻的你看起来挺漂亮挺工稳，但仔细看看，结字不行，只是刀不停地修，把它修的那么细。这些只能停留在形而下的境地，离艺术还差得远。圆朱文真正刻得好的是对结字的把握，以及意境的营造上面。篆刻与篆书、书法的关系太密切了，吴让之的篆刻就是他篆书的写照，就是用刀如笔。我认为我们当代艺术中唯一能超过古人的就是篆刻，古人所做的许多还是在受文人心态的影响。现在所表现出来的东西比前人丰富很多。比如我们学吴昌硕的刀法，也可结合齐白石的，同时还可借鉴版画的一些技法。篆刻在今天表现力格外丰富，像阴影、飞白等技法，有人探索，空间布白的最大可能性有人在做。像陈国斌先生做得那么夸张的古代绝对没有。所以我们篆刻的现状可能比古代任何时期都繁荣，这不是很大的进步吗！齐白石是大师，但毕竟只有一种风格杵在那里。忽然有一天，某地一个与此反差巨大的柔弱的风格出现了，表现的或许是江南水乡的繁华，令人耳目一新，同样是一座高峰。

张：对有人说的篆刻有一种美术化的倾向这一说法，您怎么看？

杨：对待新出现的东西，我们还是稀里糊涂地过日子最好。这个是作者可以思考的问题。不停地反省，反而成了束缚。有时候随性一些的东西反而收获更大。我发现人在随性的时候都是带有一种潜意识的，带有一种专注的倾向。

李：人能有这样一种心态真的挺难得。

张：现在人面临的诱惑太多，心能静下来颇不容易。

杨：古人不论是以卖字为生的八大山人、扬州八怪，还是真正的士大夫像王铎，还是在野的傅山等人，书法固然是谋生的手段，但他们从没有丢失自我。你说扬州八怪这些人的字唯美吗，不唯美。和他们同时代的人相比，他们的书法是不雅正的代表，让他们靠近士大夫的审美好吗？肯定不好。这是当时的一个现象，也就是说古代的这些人，无论从生活的角度，还是从修身养性的角度，书法对他们来说还都是比较本真的东西。这也就证明了我曾说过的一句话：无论在野的文人还是传统的士大夫，书法都是他们去体验、悟道的一个重要工具和载体。他们通过书法来体悟道理，并不是为了迎合什么东西。在我们这个时代，我也算是职业做书法的了，书法对我来说是身家性命之所系，同时也是我悟道的工具。这个时代确实比历史上任何时代都纷杂，这就更需要我们在艺术上自我一点。艺术上的自我就是真正有自己的东西，无论别人怎么说，是夸我还是贬我，对我来说是一样的，影响不大。这是我特别固执的一个想法。

而且做人与做艺术要有区分。现在社会上称作老师的人太多，张老师给你提个意见，李老师提个意见，还王老师、赵老师等等，你怎么办？我现在也带研究生，我不会强加他们什么东西，也不会替他们每个人设计一个方向，一个目标，这个目标在每个人的心里。假如我这样教学生：嗯嗯，我的那个锈体是怎么写出来的知道么？不知道啊，好，不保留了，教给你们！会了吗？会了！学生欢呼，感激。我觉得这其实是最差的老师，让学生复制自己，杀人于无形还赚取被杀者的眼泪。我认为最好的老师是传道，是要告诉学生，我为什么要往这个方向，要这么写，我是想呈现一种什么样的状态，那种不易把握的，既是偶然又是必然的东西。我想呈现出来的给人的感觉是偶然的，而在我的手下又必须成为必然的！你拿笔去偶然一下试试能成为这种必然吗！我要告诉你我为什么这样做的道理，你就有可能受到启发，你想呈现一个什么样的状态，用你自己的东西去表达，才能成为你自己！这是给学生思路，授人以渔。

李：今天与杨老师的谈话收益颇多，我想读者也有同样的感受。

杨：我说的都是一管之见。谢谢你们！

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